لمن لم يشاهد الفلم، "بير" شاب يعمل في متجر موسيقى، وهو معجب بزميلته "نيكي" منذ الطفولة. يبدأ الفلم وهو يتدرب على اعتراف بحب لا يجرؤ على البوح به. وحين يعجز عن مصارحتها، يلجأ إلى تعويذة خرافية تُدعىOne Wish Willow، فيتمنى أن تحبه "نيكي" أكثر من أي أحد في الوجود، وتتحقق الأمنية بأبشع صورة ممكن أن تتخيلها. تفقد "نيكي" إرادتها بالكامل، وتتحول إلى سجينة داخل جسدها، مجبرة على عشق رجل لم تختره، فيما تقف "نيكي" الحقيقية عاجزة خلف عينيها وتشاهد ما يجري.

وصف كثير من النقّاد شخصية "بير" بأنه الرجل اللطيف في الفلم، وهم على حق. لكن الكثير منهم قالها كوصف محايد، دون أن يدرك كم يحمل هذا الوصف من إدانة. كتبت الناقدة إليزا هويتل في جريدة (The UCSD Guardian) أنه «الرجل اللطيف» في أنقى صوره؛ مرتبك، غير واثق من نفسه، لا هدف له سوى أن يحظى بالفتاة التي يحلم بها. وهنا مكمن الرعب، فكل ما يريده "بير" هو أن يشعر بأنه محبوب، حتى لو كان الثمن تدمير امرأة بالكامل.

وما يعنيني في "بير" هو أنه يختصر فئة عريضة من الرجال أود أن أتناولها بعمق في هذا المقال.

متلازمة «الرجل اللطيف»

لنبدأ من التعريف الذي يطلقه على نفسه: "أنا رجل طيّب". نعم هو لا يضرب النساء، ولا يخونهن، ويُصغي إليهن باهتمام. هذه القائمة القصيرة التي لا تتعدى الحد الأدنى من الأخلاق يحولها في رأسه إلى رصيد ضخم يخوّله المطالبة بحب وإخلاص المرأة، والأهم بجسدها.

وهنا المفارقة. هو يخلط بين ألا يكون همجيّاً وبين أن يكون فاضلاً. أن تمتنع عن ضرب امرأة هو أضعف الإيمان، وأبسط ما يُتوقع من أي إنسان، لكنه يعتبر هذا الحد الأدنى وكأنه بطولة أو إنجاز، وينتظر أن يُكافئ عليه بحنان امرأة.

وقد منح الأخصائي النفسي روبرت غلوفر هذا الصنف اسمه الأدق في كتابه (No More Mr. Nice Guy)، إذ أطلق عليه باسم «متلازمة الرجل اللطيف» (Nice Guy Syndrome). يصف غلوفر صاحب هذه المتلازمة بأنه:

رجل يشعر في قرارة نفسه بأنه غير محبوب كما هو، فيصنع لنفسه شخصية مفصلة على مقاس رضا الآخرين، ليحصل في النهاية على ما يريد. والمفارقة أن أكثر من يتباهون بهذه الصفة هم في الغالب أبعد الناس عن الطيبة الحقيقية.

اللطف والطيبة

هناك فرق جوهري بين الرجل اللطيف والرجل الطيّب، وهذا الفرق وحده يكشف معدن الرجل الحقيقي.

الرجل اللطيف يتعامل بمنطق الصفقة، إذ أن لطفه دائماً مشروط بمقابل. فسرت الأخصائية النفسية كارولين بولوني لصحيفة (HuffPost) أن اللطيف غالباً ما ينتظر عوائد على لطفه. هو يجاملكِ ليكسب رضاكِ، ويُحسن إلى المرأة طمعاً في أن تكافئه على لطفه. يعتبر السلوك عملة، والثمن الذي ينتظره في المقابل هو قلبها أو في الغالب جسدها.

أما الرجل الطيّب فلا ينتظر شيئاً في مقابل أفعاله. طيبته نابعة من تعاطف صادق، يفعل الخير حين لا يراه أحد، ودون أن يترقب جزاءً ولا حتى شكراً. الطيّب يمد يده للعون ثم ينسى ما فعل، واللطيف هنا يُحصي ما قدّم، ويكتم في صدره دفتر حساب، فإذا لم تُسدَّد الفاتورة كما تخيّل، امتلأ غيظاً وحقداً.

ولهذا يذكرني «الرجل اللطيف» بالذكاء الاصطناعي إلى حدٍ ما... يوافق على كل شيء، ويردد ما تقولينه، ولا يعارض أبداً، ولا يملك رأياً يخاطر به إن كان سيكلّفه شيئاً من الرضا. يتشكّل ليصبح ما يظن أنها تريده، تماماً كما يخبركِ تشات جي بي تي بما يتوقع أنكِ تودين سماعه، وذلك لكي تدفعي اشتراكاً شهرياً. وبالتوازي، يظن الرجل اللطيف أن الموافقة الدائمة ستجلب له ما يشتهي منكِ، ولا ذرة إنسانية في كليهما.

الخزنة ورقمها السري

تحت هذا الأداء كله تعمل آلية سمّاها غلوفر بـ«العقد الضمني» (Covert Contract). وفقاً لغلوفر، معظم ما يفعله «الرجل اللطيف» أشبه باتفاق صامت أبرمه معكِ من طرف واحد دون إشعار مسبق، وبنوده بسيطة: يقدّم لكِ المعروف، فتردّين له الجميل بما يشتهي، ويتظاهر الطرفين بأن لم يحدث شيء. وأحد هذه الاتفاقات الثلاثة التي يذكرها يقول حرفياً: "إن كنت لطيفاً، فسأنال الحب والقبول." (No More Mr. Nice Guy).

والمرأة في نظره خزنة مقفلة لا أكثر. يؤمن أن هناك تصرفات محددة تعد رقم سري، وعندما يدخل التسلسل الصحيح (مدحة هنا، ورسالة صباح الخير هناك، وكم هدية بسيطة، ومكالمات قصيرة) فستنفتح الخزنة وتسلمه ما بداخلها. ولكن حين تبقى الخزنة مقفلة، يقرر ببساطة أن العطل في الخزنة، ولا شك في ذلك. ولا حتى يخطر له أن يسأل نفسه: هل هذا الكود يناسب هذه المرأة؟ هل الأرقام التي أدخلتها مناسبة؟ ….هل هي خزنة أساساً....؟ وكلما طال انتظاره زاد إلحاحه وتذمره وتشكّيه. وهذا الإلحاح بالذات هو الذي يفقد الرجل هيبته ويبعد النساء عنه.

"والله أنا سويت كل اللي علي وكنت محترم معها. ليه ما تبيني؟" ثم تأتي المقولة الشهيرة التي نسمعها مراراً وتكراراً: "البنات ما عاد يبون عيال الحلال، ما تبي إلا اللي يدوس عليها."

نلاحظ هنا أنه بنى فلسفة كاملة هرباً من الجملة الوحيدة التي قد تجاوب جميع تساؤلاته، أن المرأة لم تكن يوماً خزنة برقم سري، وأنه لم يملك يوماً حقاً فيما داخلها.

كما ذكرت أعلاه، لطفه مع النساء مشروط من الأساس، فهو يعشق المرأة ما دامت ملتزمة بالدور الذي رسمه لها. هذا ما سمّاه الباحثان بيتر غليك وسوزان فيسك «التحيّز الجنسي الحميد» (Benevolent Sexism)، ضمن نظريتهما عن «التحيّز الجنسي المتناقض»، موقف يبدو في ظاهره تبجيلاً وحرصاً على حماية المرأة، لكنه في جوهره يرى أنها تستحق هذا التقدير ما دامت ممتثلة للدور المرسوم لها، وبمجرد أن تخرج المرأة عن الدور الذي رسمه لها، ينقلب إعجابه بها انتقام، فتكتشف عندها حقيقة ما كان يخفيه تحت لطفه.

والمفارقة أن الواقع لم يكن يوماً في صف عقليته وقناعاته. أثبتت أبحاث وتجارب العلوم السلوكية أن كل من الرجال والنساء يميلون إلى الشريك اللطيف وينفرون من الفظ الوقح بنسبة شبه متساوية (The Conversation). وفي تجارب الباحثين أوربانياك وكيلمان الشهيرة، فضّلت النساء الرجل الدافئ الصادق على الفظ الوسيم مرة تلو الأخرى.

فلماذا تصمد هذه المقولة الأسطورية إذاً…؟ لأنها سهلة ومريحة! تمنح الرجل ذريعة ليلوم النساء بدل أن يلوم نفسه. الرجل الدافئ الطيّب فعلاً جذاب لدى النساء، وقد أثبتت الأبحاث ذلك. أما الرجل الذي يتصنّع اللطف ثم يغلي غضباً حين لا تنجح خطته، فمشكلته ببساطة أن تصنّعه مكشوف.

حين يصبح نقصه عبئ على من حوله

هنا يتحول «الرجل اللطيف» من شخصية تستحق الشفقة إلى عبئ حقيقي. وجذر المشكلة هي انعدام الثقة بالنفس.

جميعنا نشعر بنقص في شيءٍ ما، إلا أن الفارق هو في طريقة التعامل مع هذا النقص. كثير من النساء يعتبرن النقص وانعدام الثقة بالنفس شأناً خاصاً يدار بخصوصية، أما هذا الرجل فيحمّل نقصه إلى ما ومن حوله. لا يطيق شعوره بالضآلة، فيحرص على أن يُشعر من حوله بها كي لا تخنقه.

والدافع في تصرفاته هذه هو الإحساس الذكوري بالاستحقاق. يظن الرجل أن العالم مَدين له بكل ما لذ وطاب، فإذا لم يحصل على ما يشتهي حمّل أقرب امرأة إليه الثمن. ولهذا الاستحقاق في مجتمعنا جذر مألوف.

الولد الذي يكبر على كلام أمه من "مليون بنت تتمناك!" و"يا حظ اللي بتاخذك"، تصبح قيمته في عينه أمراً مفروغاً منه، فلا يرى داعياً لأن يبني نفسه. ثم يكبر فلا يجد ما وُعد به، فيُحمّل النساء مسؤولية خيبته بدل أن يسأل نفسه إن كان قد صدّق مدح ماما أكثر مما ينبغي.

وكثيراً ما يُغلَّف هذا الاستحقاق بلغة التقاليد والعائلة والشرف. يأمر أن يُخدَم فيسمّيه احتراماً، ويرفض أن ينضج فيسميه رجولة، ويُلقي ثقله العاطفي كلّه على زوجة أو أم أو أخت. وهكذا ترث النساء جيلاً بعد جيل مهمة مستحيلة: أن يملأن فراغ رجل لم يكلف نفسه أن يملأه.

وهكذا تغدو تركيبة شخصية "بير" تجسيداً حرفياً لأمنية تمنحه امرأة يتفرّغ وجودها كله لإدارة مزاجه، دون أن تمنحه علاقة حقيقية. فلأنه فارغ باطناً وضميراً، يستعير كل شيء ممن حوله، تصبح المرأة استقراره وبوصلته وسبب نهوضه من السرير. يسمّي هذا حبّاً، وله في الواقع اسم معروف: «العبء العاطفي» (Emotional Labor)، أي أن تطمئنه وتمنحه كرامة عجز عن منحها لنفسه. تؤدي عمل شخصين لأنه يعجز عن أداء عمل شخص واحد.

الرجل الذي يُعتمد عليه، والسيمب (Simp)

يقابل «الرجل اللطيف» نوع آخر صار للأسف أندر مما ينبغي: الرجل الذي يُعتمد عليه. وأعني بالرجل الحقيقي معنى لا علاقة له بالعضلات ولا بالمال ولا بكتمان الدموع. أعني الرجل الذي يقول فيفعل، ويعِد فيُنجز، ويعامل القريب والغريب بالاحترام نفسه، لأن خلقه نابع من داخله لا موجَّه لغاية أنانية. يسمع كلمة "لا" دون أن ينهار، ويحمل نفسه ومن يحب.

وعلى الطرف الآخر يقف «السيمب» (Simp) تُقال الكلمة جزافاً على الإنترنت، وتُلصق ظلماً بأي رجل يحترم امرأة، لكني أعني بها معنى دقيقاً: الرجل الذي يُذلّ نفسه أمام امرأة، يغرقها بالاهتمام والهدايا والموافقة المطلقة، بوصفه استثماراً ينتظر أن يُصرف له حبّاً أو جسداً. هو و«الرجل اللطيف» وجهان لعملة واحدة، كلاهما يعامل التفاني كآلة بيع، يُدخل العملة، فإذا لم تسقط الجائزة طرق الباب غاضباً.

خاتمة

أعود أخيراً إلى المرأة التي حملت الفلم على كتفيها "نيكي". ما عاشته كان عقوبة متنكّرة في ثوب قصة حب. فالأمنية محتها وركّبت مكانها نسخة مبرمجة على عشقه. وكل ما تلا ذلك فعل يقع عليها دون رضاها. كل لمسة اعتداء، وكل ابتسامة يرسمها جسد لم تعد تملك زمامه. تدمّر نفسها، وتدمّر كل من حولها، ويسقط الأصدقاء قتلى، وينهار العالم الذي تمناه "بير" فوق رؤوس كل من حوله.

وفي النهاية، تلتفت نسخة الأمنية من "نيكي" إليه لتقول له أن هذه المجزرة من صنع يديه، وإنها غلطته هو وحده. وهي محقة. إنها غلطته بالكامل. لأن هذا ما يحدث حين تُحمَّل امرأة المهمة المستحيلة: أن تحب رجلاً بلا شخصية.

الأمنية الخارقة مجرّد مؤثر بصري رُسم فوق رعب يومي يتكرر في بيوتنا. امرأة تفرّغ نفسها كي تبث الحياة في رجل أجوف، تمدّه بالدفء والثبات والإرادة والذات التي لم يكلّف نفسه عناء بنائها، فتُستنزف هي حتى آخر قطرة، لينعم هو بشعور عابر بالاكتمال، وتختفي هي.

Subscribe now

*تنويه هام:

عزيزي القارئ، إن وجدت نفسك منزعجاً من هذا المقال، أو شعرت أن بعض سطوره أصابتك على نحو شخصي، فربما يجدر بك أن تتوقف أمام هذا الشعور وتسأل نفسك: لماذا؟

راجع أفعالك ونواياك، وتأمل علاقتك بنفسك وبالنساء من حولك. فالوعي بالخلل بداية إصلاحه.

اقرأ، تعلّم، واعمل على بناء ثقتك بنفسك بعيدًا عن وهم الاستحقاق، وبعيدًا عن تحويل النساء إلى مساحة لتسكين نقصك أو إشباع رغباتك. وتذكّر قول الله تعالى: {وَعَاشِرُوهُنَّ بِالْمَعْرُوفِ} [النساء: 19]. فالمعروف هنا أصل في الاحترام والعدل والرحمة، وليس مجرد مجاملة.

أريد أن أختم هذا المقال بالإشارة بأن موضوعه ليس حكمًا على الرجال جميعًا، بل تحليل وقراءة في نمط معين. ولكن كما ذكرت أعلاه، إن شعرت أن هذا الوصف يطابقك، فربما هذه فرصة نادرة لمواجهة نفسك قبل أن تؤذي غيرك.

وقبل وقت طويل من القدرة على التقاط الألوان فوتوغرافيًا، بحث السينمائيون عن طرق لمحاكاتها. في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، كان اللون يُضاف يدويًا. حيث يقوم الفنانون بالرسم مباشرة على إطارات الفيلم. كانت النتائج مبهرة في ذلك الوقت. فساتين تتدفق ببريق الأحمر والذهبي، وألسنة لهب تكتسي بالبرتقالي الداكن، لكن العملية كانت مرهقة وغير عملية للإنتاج الضخم. ظل اللون حينها مجرد زخرفة مضافة وليس جزءًا أصيلًا من كيان الفيلم.

ومع توسع الصناعة، ظهرت أساليب أكثر منهجية، حيث شاع "التلوين والصبغ" (Tinting and Toning) خلال العصر الصامت. أتاح ذلك للمخرجين غمر مشاهد بأكملها بظلال الأزرق أو البنفسجي أو الأحمر للإيحاء بالحالة المزاجية أو الأجواء أو الوقت من اليوم. أعطت هذه التقنيات الأفلام بُعدًا عاطفيًا أكبر، لكنها ظلت تفسيرية وليست واقعية، فاللون كان يُطبق على الصورة بعد الانتهاء منها، ولم يُسجل عضويًا بواسطة الكاميرا.

وبحلول أوائل القرن العشرين، سعى المخترعون والاستوديوهات بشكل متزايد إلى إمكانية التصوير السينمائي بالألوان الطبيعية. حاولت أنظمة تجريبية مثل Kinemacolor إعادة إنتاج ألوان نابضة بالحياة من خلال عمليات عرض ميكانيكية ومرشحات دوارة. ورغم أنها كانت تقنيات غير مكتملة وغير مستقرة في كثير من الأحيان، إلا أنها أثبتت تعطش الجمهور لسينما تبدوا أكثر حيوية. لم يعد اللون مجرد زينة، بل أصبح طموحًا جوهريًا للوسيط السينمائي.

ظهور تقنية التيكنيكولور

جاء التحول الجذري مع ظهور تقنية التيكنيكولور.

تأسست شركة Technicolor Motion Picture Corporation عام ١٩١٥ بهدف إدخال الألوان إلى عالم السينما في وقت كان فيه الفلم حبيس الأبيض والأسود.

وقد اقتصرت محاولات الشركة المبكرة في العشرينيات على نظام يعتمد على لونين فقط (الأحمر والأخضر)، مما أنتج لوحة ألوان محدودة وغير طبيعية إلى حد ما. إلا أن الاختراق الحقيقي الذي غيّر مجرى تاريخ السينما لم يحدث إلا في عام ١٩٣٢، مع تطوير عملية التيكنيكولور ثلاثية الأشرطة. فباستخدام كاميرا معقدة تعمل بنظام تقسيم الحزم الضوئية، قام النظام بفصل الضوء إلى مكونات حمراء وخضراء وزرقاء، وتسجيل كل منها على شرائط منفصلة من الأفلام بالأبيض والأسود، قبل دمجها لاحقاً من خلال طباعة نقل الصبغة. كانت النتيجة تجربة بصرية لم يسبق للجمهور أن عاشها من قبل، ألوان غنية ومضيئة ذات عمق وتشبع استثنائيين، مما جعل اللون تجربة غامرة ومبهرة.

أدركت هوليوود سريعًا الإمكانات التعبيرية لهذه العملية، واستُخدمت التيكنيكولور لتعزيز الواقعية وتجميلها. احتضنت أفلام المغامرات والفانتازيا والأفلام الموسيقية لوحة الألوان المورقة وشبه السريالية، محولةً اللون إلى استعراض بحد ذاته. ففي فيلم The Wizard of Oz، يظل الانتقال من ولاية "كانساس" ذات اللون البني الباهت إلى عالم "أوز" المتوهج أحد أهم اللحظات في تاريخ السينما، تحديدًا لأن اللون أصبح هنا أداة للكشف الدرامي.

سرعان ما أصبحت تقنية التيكنيكولور هي الهوية البصرية لهوليوود الكلاسيكية. روجت لها الاستوديوهات كعلامة على الفخامة والرقي، بينما بدأ المخرجون والمصورون ومصممو الأزياء والديكور في بناء إنتاجات كاملة حول متطلبات هذه التقنية. أثرت العملية على كل جانب من جوانب صناعة الأفلام، من كثافة الإضاءة إلى طريقة وضع الماكياج، مما أنتج جمالية كانت مصطنعة بوضوح، ولكنها فاخرة بلا شك.

وعلى الرغم من تأثيرها الساحر، كانت العملية متطلبة تقنيًا بشكل مفرط. إذ كانت الكاميرات ضخمة وثقيلة ويصعب تشغيلها، كما تطلب النظام إضاءة مكثفة للغاية لتعريض شرائط الفيلم الثلاثة، مما جعل مواقع التصوير تعاني من حرارة مرهقة. بالإضافة إلى ذلك، استلزم الأمر معدات خاصة وخبرات فنية محددة، بل ووجد مستشارون أرسلتهم الشركة للإشراف على الإنتاج وضمان الحفاظ على نمطها البصري المميز.

ورغم كل تلك التحديات التقنية، تركت التيكنيكولور أثرًا خالدًا، وساهمت في ابتكار أعمال سينمائية لا تُنسى. فقد أعادت ألوانها الغنية صياغة أفلام الفانتازيا والملحمات التاريخية، ورسخت اللون كواحد من أقوى الأدوات التعبيرية في تاريخ السينما.

لماذا توقفنا عن إنتاج التيكنيكولور؟

بحلول الخمسينيات، بدأت أنظمة الألوان أحادية الشريط الأكثر عملية وأقل تكلفة وسهولة في الاستخدام، مثل Eastmancolor، في إزاحة التيكنيكولور. وخلافًا للعملية الثلاثية المعقدة، كان يمكن استخدام Eastmancolor مع كاميرات السينما القياسية، مما جعل الإنتاج أسرع وأرخص وأكثر مرونة بكثير.

أصبح التيكنيكولور غير عملي بشكل متزايد لصناعة الأفلام الحديثة. كما ذكرت أعلاه، كانت الكاميرات ثقيلة جدًا ويصعب تحريكها، وغالبًا ما كانت تزن مئات الأرطال، كما كانت مزعجة وضخمة وتتطلب تشغيلًا متخصصًا. كما اعتمد الإنتاج على إضاءة استوديو قوية للتعويض عن القيود التقنية للكاميرا، مما خلق ظروف تصوير غير مريحة للممثلين وطاقم العمل على حد سواء.

أضافت عملية طباعة نقل الصبغة مزيدًا من التعقيدات أثناء مرحلة ما بعد الإنتاج، مما جعل التيكنيكولور أبطأ بكثير وأكثر تكلفة من البدائل الناشئة. ومع إعطاء هوليوود الأولوية للكفاءة وخفض تكاليف الإنتاج، ابتعدت الصناعة تدريجيًا عن التيكنيكولور لصالح أنظمة ألوان أبسط.

وبحلول أوائل السبعينيات، اختفت عملية التيكنيكولور التقليدية ثلاثية الأشرطة تماماً من السينما التجارية. وبالرغم زوالها، ظل تأثيرها على السينما هائلًا، فقد وضع التيكنيكولور المعيار للون السينمائي النابض بالحياة، وشكل كيفية تخيل الجمهور للفانتازيا والاستعراض والجمال البصري على الشاشة.

خاتمة

ثمة جمال فريد في أفلام التيكنيكولور، جمال لم نعد نراه في السينما المعاصرة. فألوانها تبدو أكثر دافئًا وثراءً، بل وأكثر شبهاً بالأحلام من الواقع نفسه. كلما شاهدت فيلم بتقنية التيكنيكولور، يتملكني شعور بالدهشة نادرًا ما تلتقطه السينما الحديثة بنفس الطريقة. قد تكون صناعة الأفلام المعاصرة قد حققت صورًا أكثر حدة وواقعية، لكن القليل من الأفلام يمتلك ذلك السحر البصري الذي تتمتع به التيكنيكولور الكلاسيكية.

ورغم أن هذه العملية قد اختفت منذ زمن طويل، إلا أنها تظل واحدة من أهم الابتكارات في تاريخ السينما. وتستمر صورها في البقاء كشاهد على فترة في السينما كان فيها اللون نفسه يبدو شيئًا استثنائيًا. ثمة جزء مني يتمنى لو كانت الأفلام لا تزال تبدوا هكذا اليوم.

Subscribe now

عادةً ما يتكرر الاعتراض هذا بصيغة مألوفة، وهو الادعاء بأن هذه الأعمال تُسيء إلى صورتنا كسعوديين.

سمعنا هذا الاتهام يتكرر مع كل فلم سعودي يقترب من أي زاوية غير مريحة. قيل عن "مندوب الليل"، وقيل عن "ناقة"، وقيل عن "وجدة". أفلام مختلفة في كل النواحي، لكن الاتهام واحد. كأن كل فلم سعودي مطالب بأن يكون حملة علاقات عامة للدولة. كأن كل شخصية تمثل سفير الخارجية. وكأن كل قصة يجب أن تمر عبر معيار غير مرئي لا يسأل إلا عن شيء واحد: هل هذا يُظهرنا بصورة جيدة؟

والسؤال بطبيعته غير منطقي.

صانع أفلام ≠ وزارة السياحة

طرح المخرج السعودي علي الكلثمي في إحدى مقابلاته تساؤلًا حول سبب توقع أن يُجمّل صانع الأفلام السعودي صورة البلد بأكمله، وكأن ذلك جزء من وظيفته. وهو تساؤل يلامس جوهر هذا المقال. فليس هذا دور صانع الفلم، ولم يكن يومًا كذلك، بل هو من مسؤوليات جهات رسمية مثل وزارة السياحة، لا فنان يسعى إلى رواية قصة إنسانية.

على الرغم من انتقادي له في مقالات سابقة، إلا أنني أتفق معه تمامًا في هذه النقطة.

حين أشاهد فلمًا عن المافيا الإيطالية، لا أخرج بانطباع أن إيطاليا مجتمع فاسد. وحين أشاهد فلمًا كوريًا عن العنف أو الفساد، لا أقرر أن البلاد مكان غير آمن. أستوعب ببساطة أنني أشاهد قصة. سردًا جزئيًا، لا صورة كاملة.

لكن هنا، مع الأسف، يختفي هذا التمييز. يتحول الشخص المتعثر إلى إهانة وطنية، وتتحول الأخطاء الفردية إلى خيانة ثقافية.

هوس صورتنا

لا يمكن فصل هذا التفاعل عن سياق أوسع معروف ومُحلل سابقًا، يتجاوز حدود السينما نفسها ويمتد إلى كيفية تشكّل الوعي بالهوية تحت الضغط الخارجي.

بعد أحداث الحادي عشر من سبتمبر في عام ٢٠٠١، وُضع السعوديون، والعرب والمسلمون عمومًا، داخل هوية زائفة عالمية وعدائية ومختزِلة. أصبحت تهمة "الإرهاب" تُطلق بسهولة، وترسخت صور نمطية قاسية. وبما أن هذه الاتهامات مست الهوية و الدين معًا، كان وقعها أشد.

ومع الوقت، تحولت ردة الفعل إلى محاولة تصحيح مستمرة، باتت وكأنها مسؤولية اجتماعية. رغبة في التوضيح، في الدفاع، في قول: حنا مو كذا!

هذا النمط من الاستجابة لا يمكن قراءته كحالة فردية أو آنية، بل كآلية اجتماعية تراكمت عبر سنوات من التمثيل الخارجي المختزل. حين تُعاد صياغة صورة مجتمع كامل بشكل سلبي في الإعلام العالمي، تتشكل لدى أفراده حساسية مفرطة تجاه كيفية تمثيلهم، ويتحول أي انحراف عن الصورة "الإيجابية" المتخيلة إلى مصدر قلق. ومع مرور الوقت، لا يبقى الأمر مجرد رفض للصور النمطية، بل يتطور إلى رقابة داخلية مستمرة، تُخضع الخطاب الثقافي، بما فيه السينما، لمعيار غير معلن: تفادي أي مادة قد تُستخدم لتأكيد تلك الصور، حتى لو كانت هذه المادة تعكس واقعًا داخليًا مشروعًا.

والمفارقة المرّة التي لا يمكن تجاهلها: أننا لا نحاول إرضاء الجميع.

لا نبذل نفس الجهد لتحسين صورتنا أمام أشخاص من الجنسية الهندية و الفلبينية مثلًا. هذا القلق موجه تحديدًا نحو الغرب، نحو البيض، نحو من نمنح آراءهم وزنًا أكبر مما يستحقون.

الكبرياء ورفض الصورة المفروضة

يتجلى ذلك أيضًا في الطريقة التي تُبنى بها صورة الذات داخل المجتمعات الخليجية، حيث تُغرس مفاهيم الكرامة والمكانة بشكل مركزي، ويترسخ تصور واضح بعدم القبول بالهامشية أو التقليل من الشأن. هذا التصور يصطدم مباشرة مع الصور النمطية المفروضة في الخارج، ما يخلق توترًا مستمرًا بين إدراك الذات وتمثيلها. غير أن هذا التوتر لا يُترجم دائمًا إلى تجاهل أو رفض لتلك الصور، بل كثيرًا ما يتحول إلى محاولة إعادة تشكيل الخطاب المحلي بما يتوافق معها، في سعي ضمني لتعديلها أو نفيها.

حتى عندما تكون هذه القصص موجهة إلينا نحن فقط

الخصوصية والخوف من الانكشاف

هناك عامل آخر أكثر حساسية. نحن العرب لسنا مجتمع فردي مثل المجتمعات و الثقافات الامريكة و الأوروبية، بل نحن مجتمع جماعي بامتياز. الفرد مرتبط بعائلته، والعائلة مرتبطة بالمجتمع. السمعة تنتقل وتترسخ.

ومن هنا يأتي ذلك الصوت الداخلي الدائم: ماذا سيقول الناس؟ ماذا سيظن الأقارب؟ كيف سيبدوا هذا أمام الآخرين؟

نحن مجتمع شديد الخصوصية، إلى حد الكتمان. فكرة أن ما يحدث في الداخل يجب أن يبقى في الداخل متجذرة بعمق. وأي محاولة لطرح قضايا حساسة، كالفقر، أو التناقضات الأخلاقية، أو الفشل الشخصي، تُفهم على أنها كشف مرفوض.

لذلك، حين يفعل الفلم ذلك، يُنظر إليه كفضح، لا كسرد.

والفضح مرفوض.

حين يصبح النقد خيانة

كتبت سابقًا مقال بعنوان "ما الذي يجعل معظم الأفلام السعودية سيئة؟"، وتحدثت فيه عن غياب النقد، وعن التصفيق التلقائي والتمجيد الأعمى لأي عمل سعودي لمجرد كونه سعوديًا. وتحدثت أيضًا عن مصير من يخرج عن هذا الإطار. النقد لا يُستقبل كتحليل أو اهتمام، بل كخيانة. من ينتقد يُتهم بعدم دعم بلده، أو بالوقوف ضده.

وفي ظل هذا المناخ، من الطبيعي أن يلجأ صناع الأفلام إلى الأمان. أن يبتعدوا عن التعقيد ويتجنبون المخاطرة. والنتيجه؟ أعمال ضعيفة قصصياً ومملة سردياً.

الأمان مريح، ولكنه ممل. وهنا تكمن المشكلة.

إذا خضعت كل قصة لمعيار "تحسين صورة الوطن"، فلن يبقى من الفن شيء. سيتحول إلى خطاب مُراقب، مُهذّب، ومُتوقع.

وهذا ليس ما يُفترض أن تكون عليه السينما.

الفن بطبيعته يلامس المناطق غير المريحة. يقترب من التناقضات، من الهشاشة، من كل ما نحاول إخفاءه. هناك تحديدًا تتولد القيمة.

واذا قالوا شي؟

الصور النمطية والعنصرية بشكل عام لا تتفكك عندما يقدم الطرف المعني نفسه بصورة أفضل، بل تتغير عندما يعيد الطرف الآخر النظر في قناعاته. التاريخ الحديث مليء بأمثلة لمجتمعات حاولت إعادة تقديم نفسها مرارًا دون أن ينعكس ذلك على التصورات الخارجية عنها.

كما أن توجيه هذا الجهد تحديدًا نحو الغرب (أو نحو الفئة التي تُمنح سلطة تعريفنا وتقييمنا) يطرح سؤالًا أساسيًا حول مصدر هذه السلطة وحدودها. افتراض أن قبولنا مرهون برضا هذا الطرف، أو أن صورتنا لا تكتمل إلا من خلال نظرته، هو بحد ذاته امتداد لمنظور غير متوازن. هذه النظرة لا تُعيد تشكيلنا بقدر ما تعيد إنتاج علاقة غير متكافئة معها، حيث نُقيّم أنفسنا وفق معايير لم نضعها.

وبناءً على ذلك، يصبح ربط الإنتاج الفني بوظيفة "تحسين الصورة" رهانًا خاسرًا من الأساس. ليس فقط لأنه يقيّد العمل الإبداعي، بل لأنه يفترض قدرة غير موجودة أصلًا. ما يُنتج تحت هذا الضغط لا ينجح في تغيير النظرة الخارجية، وفي الوقت نفسه يفقد صدقه الداخلي.

في هذا السياق، يصبح القلق من وش بيقولون عنصرًا مُعطِّلًا، لا حماية. لأنه يربط قيمة العمل بردود فعل لا يمكن التحكم بها، ويُخضعه لمعيار خارجي لا يتغير بالاستجابة له.

ومن المهم الإقرار بأن هذا النمط من التفكير ليس ظاهرة خارجية يمكن انتقادها من موقع منفصل. بصفتي خليجية من قلب نجد، هذا الهاجس حاضر أحيانًا في طريقة تلقيي نفسها، وفي ردود فعلي الأولية تجاه بعض الأعمال. إدراك ذلك لا يعفي منه، لكنه يضعه في إطاره الصحيح: كميل مكتسب يمكن ملاحظته والعمل على تفكيكه. هذه المحاولة في النهاية لا تتعلق فقط بالدفاع عن حرية العمل الفني، بل أيضًا بإعادة ضبط العلاقة مع فكرة "كيف نبدو"، ومن نمنحه أصلًا حق تحديد ذلك.

Subscribe now

ولأوضح فكرتي بشكل أعمق، دعني أطرح لك عزيزي القارئ سؤال بسيط: كم فلم رعب صدر خلال السنوات الخمس الماضية يمكن أن تمنحه تقييمًا كامل؟ بل حاول أن تذكر أفلام رعب ممتازة فعلًا خلال العشر سنوات الماضية. حتى مع هذا التساهل، ستجد أن القائمة محدودة للغاية.

كان الرعب في الماضي نوعًا سينمائيًا استثنائيًا، لا يكتفي بتقديم أفلام جيدة ضمن حدوده، بل يقدّم أعمالًا تُعد من أعظم ما أُنتج في تاريخ السينما. أفلام مثل The Shining، الذي تناولته سابقًا في مقال لي بعنوان "ماهو التمثيل الجيد؟"، إلى جانب The Exorcist وAlien وRosemary’s Baby، لا تُذكر بوصفها نماذج رعب فحسب، بل كأعمال سينمائية خالدة.

ولذلك، فالسؤال الذي يطرحه هذا المقال لا يتعلق بذوقي الشخصي. التراجع في جودة أفلام الرعب خلال العقدين الماضيين أمر واضح، ويمكن تفسيره بعدة أسباب:

١) الكتابة السيئة

المشكلة الأساسية في جميع أفلام الرعب الحديثة هي النص الضعيف. الشخصيات سطحية، والحبكات غير مكتملة، والتصاعد الدرامي (سواء في التمهيد أو الذروة) يفتقر إلى الإقناع.

في كثير من الحالات، يبدأ صنّاع الفلم بفكرة واحدة، ثم يبنون العمل بأكمله حولها. قد تكون هذه الفكرة دمية ملعونة، أو كائن وحشي بربري، أو أي طرح جذّاب على مستوى الفكرة فقط. لكن هذه الفكرة تتحول إلى بديل عن السرد الحقيقي. هذا الأسلوب قد ينجح في فلم قصير أو إعلان تجاري، لكنه لا يصمد في فلم طويل.

أعمال الرعب القوية لا تعتمد على الفكرة هذه وحدها، بل تقوم على شخصيات مركبة تواجه صراعات داخلية حقيقية بالتوازي مع الخطر الخارجي. عندما يغيب هذا البعد، ينفصل المشاهد عن التجربة، لأن الخوف يحتاج إلى ارتباط عاطفي، وبدونه ينهار التوتر.

٢) النمطية والكسل الإبداعي

من أكثر ما يميز الرعب المعاصر بشكل سلبي هو اعتماده على القوالب الجاهزة، خصوصًا الإفراط في استخدام ما يُعرف بالفزعات المفاجئة (Jump Scares).

الفزعة المفاجئة (Jump Scare) هي صدمة سمعية أو بصرية مفاجئة تهدف إلى إرباك المشاهد لحظيًا، كصوت مرتفع أو ظهور مفاجئ. ورغم فعاليتها في حد ذاتها، من المهم التمييز بين الارتباك والخوف. الأول رد فعل غريزي، أما الثاني فهو إحساس عميق. هذا الفرق جوهري. يمكن إدخال فزعة مفاجئة في فلم كوميدي، وستنجح في إحداث ردة فعل، لكن ذلك لا يجعله فلم رعب.

عندما تُستخدم هذه الوسيلة باعتدال ووعي، فيكون لها تأثير كبير. في The Shining مثلًا، لحظة قيام جاك بنزع الورقة من الآلة الكاتبة بشكل مفاجئ، مع توقف الموسيقى، تخلق صدمة تخدم المعنى، إذ تعمّق إدراكنا لاضطرابه النفسي وتزيد من توتر المشهد.

أما في الأفلام الضعيفة، فتُستخدم الفزعات بشكل متكرر لتعويض غياب المحتوى.

وينطبق الأمر نفسه على الإفراط في المشاهد الدموية (gore). فكما هو الحال مع الفزعات، يُساء فهمها على أنها عنصر رعب بحد ذاته، بينما هي في الغالب تثير الاشمئزاز أكثر مما تثير الخوف، ولا تضيف قيمة حقيقية للتجربة.

٣) غياب العمق

المشكلة الأساسية، كما ذكرت أعلاه، في أفلام الرعب الحديثة هي الكتابة والتنفيذ السيء، مما يؤدي إلى غياب عمق القصة ومعناها الجوهري. هذه الأفلام تكتفي بفكرة سطحية، وتتعامل مع الرعب كحدث خارجي منفصل عن أي معنى أعمق. لا توجد طبقات، لا يوجد تأمل، ولا محاولة لربط ما يحدث بأي بُعد إنساني أو فكري. كل ما يُقدَّم هو سلسلة من المواقف "المخيفة" دون سياق حقيقي يمنحها وزنًا.

الرعب، في جوهره، لا ينبع من الحدث نفسه، بل مما يمثّله. لكن عندما يُختزل في مجرد مواقف أو صور، يفقد أثره سريعًا. المشاهد يرى، يتفاعل لحظيًا، ثم ينفصل تمامًا، لأن ما يحدث لا يعني له شيئًا.

وهنا تحديدًا يظهر الفرق.

يُعد فلم Get Out مثالًا واضحًا على النقيض. الفلم يوظف عناصر الرعب المعروفة: التوتر، استخدام محدود للفزعات، موسيقى مؤثرة، لكنه يتفوق بفضل بنائه العميق. يقدّم شخصياته وحبكته بدقة، ثم يكشف تدريجيًا عن واقع أكثر إزعاجًا مما يبدو في البداية.

مصدر الرعب ينبع تدريجياً من أحداث متسلسلة ومدروسة. القوة المعادية، وهي العنصرية المقنّعة، تُعرض بشكل واقعي ومقلق. ومع اكتشاف البطل للحقيقة تدريجيًا، يتصاعد التوتر بشكل طبيعي، ويصبح المشاهد جزءًا من التجربة لا مجرد متفرج عليها.

هذا الكشف التدريجي، المبني على الإيحاء، هو ما يصنع كتابة قوية. وعندما تنكشف الحقيقة، يكون أثرها صادمًا ومبررًا في آن واحد.

٤) النهايات الضعيفة

وهنا يتكرر النمط نفسه: المشكلة في جوهرها تعود إلى الكتابة. ويتجلى ذلك بوضوح في النهايات.

النهاية ليست مجرد ختام، بل نتيجة لكل ما سبقها. في البناء السليم، يجمع الفصل الأخير بين تطور الشخصية والفكرة العامة، حيث يواجه البطل الخطر الخارجي وصراعه الداخلي معًا.

سأضرب مثال على Get Out مرة أخرى، يتحقق الذي ذكرته أعلاه بشكل دقيق. بعد أن يدرك كريس حقيقة ما تخطط له عائلة أرميتاج، يبدأ في المقاومة مستخدمًا ذكائه وغريزته للبقاء. تصل الأحداث إلى ذروة مشحونة، وتنتهي بخاتمة مُرضية ومنطقية لأحداث القصة.

في المقابل، تعاني كثير من أفلام الرعب من نهايات متسرعة أو غير مبررة بدافع "الدهشة" أو إيثار الجدل، منفصلة عن البناء الدرامي. وتندرج هذه النهايات أيضًا تحت الكسل الإبداعي، إذ يلجأ العديد من الكتّاب إلى النهايات المأساوية في محاولة لإنقاذ نص فاشل، وموازنة غياب العمق والمحتوى. وإذا كان الأساس ضعيفًا (شخصيات سطحية وقصة مفككة) فإن النهاية تفشل حتمًا.

وفي حالات كثيرة، يكون المشاهد قد فقد اهتمامه قبل أن يصل إلى هذه المرحلة أصلاً.

خاتمة

عندما يُقدَّم الرعب بالشكل الصحيح، يمكن أن يكون من أقوى الأنواع السينمائية تأثيرًا. فالإحساس بالخوف من أعمق المشاعر الإنسانية، ويمكن لفلم متقن أن يثيره بطريقة مباشرة وعميقة، ربما أكثر من أي نوع آخر.

ومع ذلك، لا أريد التعميم. فليست كل أفلام الرعب الحديثة ضعيفة. فيما يلي قائمة مختصرة بأفلام حديثة أرى أنها (رغم موقفي العام من أفلام الرعب) تستحق تقييمًا أعلى من نجمتين:

• Talk to Me

• Hereditary

• Weapons

• The Menu

• Get Out

• A Quiet Place

هذه الأعمال تؤكد أن المشكلة لا تكمن في نوع الرعب نفسه، بل في طريقة التعامل معه. فالرعب لا يزال قادرًا على تقديم أعمال عظيمة، لكنه في أغلب الأحيان يكتفي بما هو أقل بكثير…

Subscribe now

عليها أن تسير خلفه، وألا يلتفت إليها قطعاً.

وبينما يصعدان، لا يقع صوت خطاها في أذن أورفيوس. فيصغي… ويصغي… ويصغي… فلا يحتمل الصمت. ويلتفت إليها.

فتظل حبيسة العالم السفلي إلى الأبد."

هذه هي الحكاية التي يرويها أحد بطلي الفلم الرئيسيين، ويليام شكسبير، في فيلم "هامنت" (2025) من إخراج كلوي تشاو، والذي رُشِّح هذا العام لجائزة أفضل فيلم في الأوسكار.

في البداية، يظن المشاهد أن سرد ويليام للقصة مجرد حيلة لإغواء آنييس، بطلة الفلم وحبيبته. لكن مع تقدم الأحداث في الفلم، نبدأ في استكشاف الطبقات المطمورة في ثنايا هذه الأسطورة، والإرهاصات الهادئة التي تموج في أرجاء السرد. ليست الحكاية حليةً تزين بها الأحداث. إنما هي البناء ذاته.

Subscribe now

يتتبع الفيلم حياة ويليام شكسبير الأسرية مع زوجته آنييس وأطفالهما، وبخاصة فقد ابنهما الوحيد، هامنت، الذي توفي في الحادية عشرة من عمره عام ١٥٩٦م.

يستند الفيلم على نظرية تاريخية شهيرة القائلة أن شكسبير، إثر وفاة ابنه، كتب مأساته الشهيرة "هاملت" في أعقاب تلك الفاجعة. لكن آنييس هي من تحمل هذا الفيلم على عاتقها. من خلال منظورها، وإدراكها، وأداء الممثلة جيسي باكلي الاستثنائي. ويعد ويليام مجرد شخصية مساندة للعالم الداخلي لزوجته.

يبدأ الفلم بلقاء وزواج ويليام وآنييس، وينجبان ثلاثة أطفال، أبنتهما سوزانا، والتوأمين جوديث وهامنت. في هذه الفترة، يعاني ويليام من شعوره بعدم القيمة و الدونية، إذ كان يعمل مدرسًا للغة اللاتينية في ريف إنجلترا، بينما يضمر شغفًا بكتابة المسرحيات. تحثّه آنييس على الانتقال إلى لندن لمتابعة كتاباته، وتبقى هي مع أطفالهما في الريف.

يتتبع الفلم علاقة آنييس المعقدة بالأمومة، التي تَزِيدُ من وطأتها صدمة فقدانها لأمها في طفولتها. أطفالها مليئين بالخيال، جامحون، طليقين الروح، متمردون بعض الشيء، جميعهم مرآة لها. تثني عليهم باستمرار، وتدّعي أنها تستطيع استشعار مستقبلهم بلمس أيديهم، وكأن الأقدار نفسها تخفق تحت جلودهم.

"أراك في لندن، تعمل مع أبيك"، تقول لابنها الوحيد هامنت.

"في المسرح؟" يسألها.

"في دار التمثيل."

"وماذا سأفعل؟"

"ماذا تتمنى أن تفعل يا هامنت؟"

"أتمنى أن أكون أحد الممثلين الذين يحملون السيف!" يقول لأمه بثقة.

خلال تفاعلاتها مع أطفالها، نلاحظ أن هامنت هو الأكثر تناغمًا مع أمه. يحاكي حركاتها، يراقبها بتفانٍ صامت، يستشعر مزاجها قبل أن تنطق به. يلتمس الراحة في وجودها، يدرسها وكأنها ملاذه وبوصلة حياته، وكأن فهمها هو مفتاح فهم العالم ذاته.

في قلب الفلم، يتيح لنا أداء باكلي أن نعيش لحظة لا تُطاق، وهي عندما تفقد آنييس ابنها هامنت بسبب الإنفلونزا. يأتي هذا الحدث بعد مشهد مفجع يعرض فيه هامنت أن يتبادل الأماكن مع توأمته المريضة، آملًا في "خداع الموت" ليأخذه بدلًا منها. ويكرر لها: "سوف تعيشين، يا جوديث." وهذا فعلاً ما يحدث.

هذا التسلسل من المشاهد مندفع وموجع بشدة، يكاد يبلغ حد القسوة. تحتضن آنييس جسد هامنت الهامد وتصرخ، لا صراخًا مسرحيًا، بل صراخًا بدائيًا. تُصاب بالذعر، تتفكك... ونحن كمشاهدين ُترك في حالة عجز عن إدراك ما يُفترض بنا أن نشعر به إزاء أمر بهذا الإطلاق.

يصل زوجها في اليوم التالي، ظانًا أن ابنته جوديث، الضعيفة منذ طفولتها، هي التي فارقت الحياة. لكنه تفاجئ أن الراحل هو ابنه هامنت، ولم يكن حاضراً حين توفي. ويحرص الفلم أنيشعرنا نحن المشاهدين بثقل غيابه.

كما ذكرت سابقًا، الفلم بأكمله مرتكز على منظور آنييس. معرفتها أن ابنها مات دون حضور والده تتحول إلى لحظة انكسار. تجعل منه مصدر نفورها، ومن خلال عينيها، تدفعنا إلى مشاركتها هذا النفور أيضًا.

تصبح متباعدة، ممتعضة، هشة في فقدها. ويتكلس حبها لزوجها إلى لوم. في اليوم التالي، يصر ويليام على العودة إلى لندن لمباشرة عمله، وهذا ما يدفع آنييس إلى ذروة غضبها و قهرها. ليس لأنه سيتركها، بل لأنها لا تستطيع استيعاب كيف بإمكانه التحرك والتخطي بهذه السرعة وبهذا البرود.

من أهم مواضيع الفلم وأحد ركائزه الجوهرية هو شعور الفقد، وكيف يظهر بشكل مختلف لدى الرجال والنساء. حزن آنييس أشبه بشلل الحركة. ألمها جسدي، وكأن شيئاً اقتلع من داخلها وترك فراغاً لا يردم. بعد موت هامنت، نلاحظ تحول مرئي في أداء باكلي؛ آنييس التي تابعناها في الساعة الأولى من الفلم تبدو وكأن حل محلها شخصية أخرى مجوفة، كأننا لم نعد نعرفها. أما بالنسبة لويليام، فشعوره بالفقد يظهر بطريقة مختلفة تماماً عنها. نراه ينكمش، ويتصلّب، ويصمت. حيث تحترق هي، يتجمّد هو. حيث يفيض الألم من جسدها، يتسرّب ألمه إلى الداخل. يبدوا باردًا، لكنه ربما عاجز عن التعبير. يبدوا بعيدًا، لكنه ربما غارق حتى الاختناق.

ونتيجة عن ذلك، تصبح آنييس هيكلًا لشخصيتها السابقة. يتسرب الحزن إلى كل زاوية من حياتها، بما في ذلك علاقتها بويليام ونظرتها إلى عمله. لم تعد تقدّره كشريك حياتها وأصبحت ترى عمله ترفًا أبعده عنها. ويزداد استيائها عمقًا عند اكتشافها أن مسرحيته الجديدة تحمل عنوان "هاملت"1. بالنسبة لها، كان يبدوا هذا الخبر كاستيلاء، حصاد فني لموت ابنهما. لا تستجيب بشكل جيد، ولكن ومع ذلك تذهب إلى لندن لتحضر المسرحية على أي حال.

في هذه النقطة من الفلم، ممكن أن يتسائل المشاهد: لماذا يُجبرنا هذا الفلم على خوض تجربة فقدان آنييس بهذا التفصيل الموجع؟

لا يتضح الجواب ولا حتى المعنى الحقيقي لهذا الفلم الذي يمتد لأكثر من ساعتين إلا في العشرين دقيقة الأخيرة. ولكي يصل المشهد الختامي إلى القلب، يجب أن نكون أولاً قد اصطفينا تمامًا مع آنييس، في أعماق حزنها، لا مجرد مراقبته عن بعد.

إذا كنت قد شاهدت مسرحية "هاملت" لشكسبير، فأنت تعلم أنها لا تحكي حرفيًا قصة موت ابن شكسبير. تدور أحداث المسرحية حول أمير اُغتال والده الملك على يد عمه ليستولي على عرشه. على السطح، تبدو غير ذات صلة. آنييس نفسها تتساءل عن ذلك أيضاً. سماع الممثلين ينطقون اسم ابنها يكاد لا يُحتمل. حتى أنها تصيح متسائلة عما لهذا الأمر بابنها، تطالبهم التوقف عن نطق اسمه.

لكن بينما تواصل المشاهدة، يحدث تغيّر تدريجي. مع أن السرد على المسرح ليس انعكاسًا مباشرًا لفقدانها، إلا أنها تبدأ في تلمُّس أوجه تشابه عاطفية. ترى شذرات من ابنها في شخصية هاملت. "أتمنى أن أكون أحد الممثلين الذين يحملون السيف!" وهذا تحديدًا ما تراه أمامها؛ صبي يتقلد سيفًا، حيًا في الأداء.

يبدوا أن العديد من جوانب شخصية هاملت تردد صدى هامنت. تهوره في الانتقام لأبيه، غير مكترث بالعواقب، يعكس استعداد هامنت للتضحية بنفسه من أجل أخته بدون تردد. شبح والد هاملت يطوف على الخشبة، تمامًا كما طاف غياب ويليام بحياة ابنه وموته. وعندما يموت هاملت، مخلفًا الدمار في أعقابه، فإن ذلك يعكس الفوضى التي حلت بأسرة شكسبير بعد رحيل هامنت.

كما أننا نلاحظ العديد من أوجه التشابه المتعمَّدة بين هاملِت وهامنت من ناحية إنتاجية، لا سيما تطابق ملابس الشخصيتين بشكل شبه كامل، بالإضافة إلى الشعر الأشقر ولغة الجسد. بل إن الممثلين اللذين أدّيا دور هامنت وهاملِت هما شقيقان في الواقع!

تصبح تجربة آنييس في المسرح عميقة لأن الصلة العاطفية حقيقية. وتشتد هذه الصلة عندما تدرك أن جميع الحضور في المسرح يعيشها في اللحظة نفسها.

هناك لحظة حيث الممثل الذي يؤدي دور هاملت كان على وشك تقديم موت الشخصية، فيَمُد أفراد من الجمهور أيديهم نحوه. كان أحد أقوى المشاهد التي شهدتها في السينما الحديثة. نحن، إذ نشاهد من مقاعدنا، نشعر بأننا نريد أن نمد أيدينا أيضًا. لا يهم أن هذا ممثل، وأن المسرحية خيالية.

الجوهر العاطفي أصيل بما يكفي ليولِّد تطهير عاطفي2 جماعي. يحزنون معًا. تمامًا مثل آنييس. تمامًا مثلنا.

في تلك اللحظة، تفهم آنييس أن ويليام لم يكن يتهرب من حزنه، بل كان يحوله إلى شيء ملموس، محسوس. كان يصوغ فقده في شكل يمكن أن يحتوي حزنه،

وحزن جميع من يشاهد أيضًا.

لم يكن بإمكان شكسبير أن يتصوّر أن "هاملت" ستصبح واحدة من أكثر الأعمال الروائية خلودًا في تاريخ البشرية. لكنه في هذه اللحظة، يشهد شيئًا قد يكون أكثر أهمية: زوجته تمر بالتفريغ العاطفي الذي كان يأمل له. ترى آنييس أن ذكرى ابنها قد حُفظت، لا أنتقصت، من خلال الفن.

ما أعظم طريقة لتكريم هامنت من أن يُمنح حياةً أخرى؟ حتى بعد أكثر من ٤٣٠ عامًا على وفاته، ما زالوا الناس ينطقون باسمه ويجسدونه على خشبات المسرح في جميع أنحاء العالم، في بلدان مختلفة، بلغات مختلفة.

وفي النهاية، كان ويليام قد روى لآنييس، في بداية علاقتهما، قصة أورفيوس ويوريديسي. أرادها أن تفهم أنه لو ضاع كل شيء، لظل حبه قويًا بما يكفي ليجعله يلتفت، حتى وهو يعلم أن العواقب لا يمكن تداركها.

وبالنسبة لآخرين، المسألة تتعلق غالباً بالشكل. التجاعيد، الشيب، الصلع، تغيّرات الجسد، بطء الحركة، ترهّل البشرة، تغيّر الصوت… يا له من كابوس! يا له من ثقل! وأنا متاكدة بأنه حتى أنت عزيزي القارئ لا تتحمل فكرة التقدم في العمر.

ولكن، إذا نظرنا إلى الأمر بعين عقلانية، يبدو الخوف من الشيخوخة… غير منطقي إلى حدٍ ما… لأنها حتمية بالكامل. لا يمكن تجنبها كما تتجنب النار أو العناكب. وليست حدثاً مفاجئاً كالموت ينهي كل شيء مرة واحدة. الشيخوخة عملية مستمرة، تعيش معها، وتتأقلم معها، وتعيد ترتيب حياتك حولها. تحدث ببطء، وبوضوح، وأمام الجميع. ومع ذلك نهابها.

وهذا لأن الخوف من الشيخوخة ليس بيولوجياً. بل هو خوف صُنِع لنا، ومن قِبَلنا.

نادراً ما تجد مسناً بائساً بسبب عمره المتقدم وحده. كبار السن اعتادوا الفكرة، وتصالحوا معها. الهلع يسكن الشباب، أولئك الذين ما زالوا يقيسون أنفسهم بعيون الآخرين.

الخوف مبالغ فيه، مُضخَّم. ومربح أيضاً.

في فيلم The Substance (2024)، تنهار الممثلة إليزابيث حين يقرر مديرها المتحيّز الاستغناء عنها من برنامجها الرياضي لأنها لم تعد "مناسبة". لم تعد فاتنة بما يكفي، لم تعد سلعة جذابة. فتخضع لتجربة دواء غامض يعدها بنسخة أصغر سنًا وأكثر كمالًا من نفسها.

لطالما تناولت السينما خوف النساء من الشيخوخة. فكرة أن تصبح المرأة غير مرئية مرعبة بما يكفي. في مجتمعنا تحديداً، يكاد يكون من النادر أن ترى شابة لم تخضع لإجراء تجميلي ما. بوتوكس، فيلر، سكلبترا، تكساس، والقائمة كل مالها وتطول. كل ذلك لإبطاء الزمن قدر المستطاع.

"الأمر يخصني أنا فقط"، سيقلن لك كثير من النساء. "أفعل ذلك لأشعر بتحسّن تجاه نفسي." أو "هذا ليس من أجل الرجال أو المجتمع، بل لأجلي!"

إلا أنه ليس كذلك.

المعايير التي فُرضت على النساء عبر عقود طويلة أصبحت مألوفة إلى حد أنها تبدو خياراً شخصياً. حين يُكافئ الشباب ويُعاقب التقدم في العمر باستمرار، تتحول الرغبة في الامتثال إلى قناعة داخلية. تكبر المرأة وهي ترى أن قيمتها مرتبطة بمظهرها، وأن شبابها رأس مالها الأساسي. ومع الوقت، لا يعود الامتثال يبدو كاستجابة لضغط خارجي، بل كقرار ذاتي.

وهنا تكمن المعضلة.

ومع ذلك، من يلومهن؟ بالنسبة لكثير من النساء، التقدم في العمر يبدو وكأنه فقدان تدريجي للمكانة الاجتماعية. القيمة الاجتماعية مرتبطة بالشباب، بالإنجاز السريع، بالحضور الملفت. فكيف لا تحاول المرأة التمسك بما يُطلب منها أن تتمسك به؟

لكن ماذا لو قررنا ألا نخضع لهذه المعايير؟ ماذا لو لم نحارب الزمن بكل هذه الشراسة؟ ماذا لو لم نحقن الدواء كما فعلت إليزابيث؟ ما الذي سنخسره فعلًا؟ بعض الأضواء؟ بعض الإعجاب؟ مساحات لم تكن ترى فينا سوى مظهرنا؟

في The Substance، البحث المحموم عن الشباب لا يمنح إليزابيث حرية، بل يضعها في مواجهة نسخة تنافسها وتستبدلها. الشباب يتحول إلى خصم. إلى معيار قاسٍ لا يمكن اللحاق به. الفيلم يبالغ في الصورة، لكنه يكشف منطقًا مألوفًا: حين يصبح الشباب عملة، يصبح العمر عبئاً.

الشيخوخة غير مريحة. ثقيلة على النفس. نحاول ألا نفكر فيها. مشاهدة Amour (2012) لمايكل هانيكه تجربة لا تقل قسوة. يروي الفيلم حكاية آن وجورج، زوجين متقاعدين يعيشان بهدوء في باريس. بعد إصابة آن بسكتة دماغية، يتولى جورج رعايتها. يبدأ الأمر بتدهور بسيط، ثم يتحول إلى اعتماد كامل. تفقد قدرتها على الحركة، ثم الكلام، ثم أبسط تفاصيل الاستقلال. يطعمها، يحممها، يساعدها في كل شيء.

الفيلم لا يخفف من وطأة المشهد. الرعاية اليومية مرهقة. الحزن يبدأ قبل الرحيل. الإحباط حاضر. رؤية جورج يشهد تراجع زوجته مؤلمة. لكنها تظل آن. شريكة حياته. الشخص الذي يعرفه ويعرفه.

هانيكه يضعنا أمام الجانب الذي نهرب منه حين نفكر في الشيخوخة: الاعتماد، الهشاشة، فقدان السيطرة. لكنه يكشف أيضًا جانبًا آخر: الحب حين يُختبر في أقصى درجاته. إذا كان The Substance يعكس هلع مقاومة العمر، فإن Amour يكشف عمق العلاقة حين يُقبَل هذا العمر كما هو.

أما Make Way for Tomorrow (1937)، فيقدّم صورة مختلفة تمامًا. بعد أن يفقد الزوجان المسنّان باركلي و لوسي منزلهما، يضطران للعيش كلٌّ على حدة لدى أبنائهما. لا يوجد شرير واضح. الأبناء ليسوا قساة بطبيعتهم، لكنهم غارقون في مسؤولياتهم. الحياة تغيّرت، والإيقاع لم يعد يناسب الوالدين.

الشيخوخة هنا ليست رعباً فجاًّ، بل شعور بعدم الانسجام. بأن العالم يمضي بسرعة مختلفة. بأنك لم تعد في مركز الأحداث.

باركلي يتحدث كثيرًا. لوسي تتحرك ببطء. حضورهما يربك النظام القائم. الألم في الفيلم هادئ، يومي، بلا صراخ. ومع ذلك، ما الذي أراداه؟ أن يكونا معًا.

حين نبلغ العمر الذي كنا نخشاه، تتغير أولوياتنا. الإنجازات التي بدت مصيرية في العشرينات تفقد حدتها. الطموحات تتقلص، أو ربما تتصفى. باركلي أراد لوسي. جورج أراد آن. ليس أكثر.

المجتمع يمجّد الشباب. ولكن البشر، في نهاية الطريق، يريدون القرب.

أليست هذه طمأنينة؟ أن تصل إلى مرحلة يصبح فيها وجود من تحب حولك أهم من أي شيء آخر. المرض، التجاعيد، الشيب، التغيرات الجسدية، كلها تتراجع إلى الخلفية. ما يبقى هو من يجلس بجوارك. من يعرف قصتك كاملة.

ما أعظم أن تكبر! أن تمر بكل ما مررت به وتظل هنا! عزيزي القارئ، لقد مررت بكثير من الخيبات، والخسارات، والألم… ومع ذلك بقيت. بقيت لترى أثر الزمن عليك. فهل هناك نعمة أعظم من ذلك؟

هناك من لم تتح لهم فرصة أن يشيبوا. لم يبلغوا الثلاثين أصلًا. الشيخوخة امتياز صامت. دليل على أنك استمررت.

قد لا يختفي الخوف تمامًا. لكنه يفقد حدته. وحين يهدأ، يتبقى شيء بسيط جدًا:

شخص تحبه. ووقت إضافي تقضيه معه.

Subscribe now

حين نسمع كلمة "مجنون"، عادة ما يتجه خيالنا إلى أحد تصورين متطرفين.

الأول هو المجنون المنفلت: شخص مقيد داخل مصحة نفسية، عاجزًا عن التحكم بسلوكه، مدفوعًا بالعنف دون منطق أو تاريخ. شخصية بلا خلفية، بلا سياق، بلا سبب. فوضى خالصة.

التصور الثاني هو العقل الإجرامي المنظم: ذكي، محسوب، شديد القسوة، أفعاله مدروسة إلى حد يثير الرعب. شخصيات مثل هانيبال ليكتر تنتمي إلى هذا النموذج. لا يُعرَفون فورًا كمجانين، لكن ثمة خللًا خفيًا يسبقهم. وحين تنكشف أفعالهم، يعاد تفسير كل ما سبقها بأثر رجعي، كما لو أن الصورة لم تكتمل إلا متأخرًا.

شخصية "نورمان بايتس" في الفلم الشهير "Psycho" مثال واضح لهذه الظاهرة. طوال الفيلم يبدو شخصًا عاديًا، خجولًا، غير مؤذي. لكن لحظة انكشاف الحقيقة بأنه يتقمص شخصية أمه المتوفاة فتعاد قراءة كل تصرفاته السابقة، ويصبح الجنون مفهومًا ضمن منطق داخلي مكتمل.

هذان النموذجان مختلفان في الشكل، لكن يجمعهما أمر واحد: الجمهور يعشقهما. الأشرار يخسرون الصراع في الفلم، لكنهم يكسبون الذاكرة الجماعية.

لكن لماذا؟

لماذا ننجذب إلى "الخارجين عن النظام"؟

في مقال سابق لي بعنوان "الفنان المهووس: جنون العبقرية على الشاشة"، تناولت تاريخ ربط الألم والمعاناة بالإبداع الفني (أنصح بقراءة هذا المقال بشدة). هذا الربط يعود جزئيًا إلى القرن التاسع عشر، حين انتشر مرض الدرن (Tuberculosis) بين الفنانين بسبب ظروفهم المعيشية القاسية في المدن المكتظة. المرض، والهشاشة، والموهبة اندمجت في صورة واحدة لا تزال حاضرة حتى اليوم.

الآلية ذاتها تحكم انجذابنا إلى أشرار السينما.

حتى حين نرفض أفعالهم أخلاقيًا، نظل ننجذب إليهم. الشخصية الشريرة الشهيرة "أنتون تشيغور" من فلم "No Country for Old Men" مثال بارز لهذه الظاهرة. دراسات نفسية عديدة صنفته كأقرب تصوير سينمائي واقعي للشخصية السايكوباثية. حضوره يطغى على المشهد، وكل ما حوله يفقد أهميته.

هذا الانجذاب لا يتلاشى حتى حين يكون الموضوع حقيقيًا. مسلسل Monster: The Jeffrey Dahmer Story حوّل قاتلًا متسلسلًا آكلًا للبشر إلى منتج جماهيري. الإدانة الأخلاقية لم تمنع الهوس، والفضول استمر.

من منظور نفسي، يعود هذا الانجذاب إلى فكرة التعدي على القواعد. الدماغ البشري مهيأ للتركيز على التهديد والانحراف. شخصيات تخرق الأعراف تترك أثرًا أعمق في الذاكرة. هناك أيضًا عنصر إسقاط: الأشرار يفعلون ما لا يسمح معظم الناس لأنفسهم حتى بالتفكير فيه. المشاهدة تصبح اقترابًا آمنًا من المحظور.

الاضطرابات النفسية في الواقع

بعد فهم انجذابنا للجنون السينمائي، يجدر العودة إلى التصورين الأولين. كلاهما يُقدَّم عادة بوصفه شريرًا أو حالة ميؤوسًا منها. الواقع مختلف تمامًا.

الاضطرابات النفسية التي تُضخَّم سينمائيًا مثل السايكوباثية أو الانفصام أو الاكتئاب الحاد هي أكثر شيوعًا مما نعتقد. المصابون بها يعيشون بيننا، ويعملون، ويكونون عوائل، ويتحملون مسؤوليات.

واقع مواجهة الاضطرابات هذه يفتقر الدراما، ويستبدلها بعدم الارتياح.

السينما تميل إلى تجميل المرض النفسي، خاصة الاكتئاب. فنسنت فان غوخ يُستحضر كثيرًا بوصفه الفنان المعذّب الذي كان يأكل الطلاء الأصفر لغرض تعبئة ما داخله بالسعادة. ولكن الحقيقة أنه كان يدرك أن تناول الألوان مميت، وهذا ما كان يسعى إليه.

الاكتئاب الشديد ليس شاعريًا، ويتجلى في العجز عن النهوض من السرير والاستحمام، و الأكل والحديث، وعن أداء أبسط الواجبات اليومية. في الواقع لا يوجد شيء جمالي فيه.

المرض النفسي الحقيقي مزعج للمشاهدة، ويشعرك بعدم الراحة. تذكر عبارة "غير مريح"، سنتطرق لها لاحقاً. حين يجعلك فلم تشعر بعدم الارتياح بدل الانبهار، فغالبًا هو أقرب إلى الواقع.

قلة من الأفلام تفعل ذلك. ومن أبرزها:

*تنويه: يحتوي هذا المقال على حرق لأحداث الأفلام المذكورة أدناه

The Woodsman (2004)

أرى هذا الفلم من أكثر الأفلام إزعاجًا وصعوبة للمشاهدة.

يروي الفيلم قصة "والتر"، وهو رجل أُدين سابقًا بالبيدوفيليا (التحرش الجنسي بالأطفال)، أُفرج عنه حديثًا من السجن، وتسري أحداث القصة أثناء محاولته على إعادة الاندماج في المجتمع. أداء الممثل "كيفن بايكن" يتسم بالضبط الشديد والألم الداخلي؛ الذنب يثقله باستمرار، غير أن دوافعه المنحرفة لا تقل حضورًا عنه.

لا يسعى الفلم إلى تبرير أفعاله، ولا يطلب تعاطف المشاهد معها على الإطلاق. قوته الحقيقية تكمن في المراقبة الصامتة. يُقدَّم والتر بوصفه إنسانًا مصابًا باضطراب منحرف، دون تهويل أو تبسيط، ودون تحويله إلى رمز أو كاريكاتير.

أداء بايكن يرفض الاختزال. والتر يبدو حقيقيًا، وهذه الواقعية هي ما يجعله مقلقًا إلى هذا الحد. ورغم أن الأدوار المساندة والنص يتعاملان مع الموضوع بقدر كبير من التحفظ والرصانة، فإن الفلم في جوهره يتمحور حول أداء بايكن.

لا يوجد في هذا العمل ما يُقَدَّم من أجل الصدمة وحدها. لا استغلال، ولا ابتذال. مصدر الإزعاج وعدم الراحة هو القرب الشديد من هذه الشخصية المنحرفة. فمشاهدة والتر تُجبر المشاهد على مواجهة الدمار النفسي المرتبط بحالته، سواء قبل ارتكاب جرائمه أو بعدها.

وقد عبّر الناقد روجر إيبرت عن هذا التوتر بوضوح حين قال:

"السبب الذي يجعلنا غير قادرين على تقبّل الاعتداء الجنسي على الأطفال كما نتقبّل ممارسات جنسية أخرى، هو أنه يتطلب شريكًا بريئًا قد تتعرض حياته لضرر لا يمكن إصلاحه. لا يحق لنا فعل ذلك. وإن لم يكن هناك سبيل آخر لتحقيق الإشباع الجنسي، فهذه مصيبتنا، لكنها ليست مبررًا. ليس المتحرش بالأطفال هو الشر بحد ذاته، بل التحرش بالأطفال. وينطبق ذلك على جميع الخطايا والجرائم وعلى من تُغريهم: ليس كوننا قادرين على التعدي ما يديننا، بل استعدادنا لارتكابه."

(1999) Girl, Interrupted — "ديزي"

غالبًا ما يُستذكر Girl, Interrupted بوصفه فلم عن فتيات جميلات يعانين اضطرابات نفسية داخل مصحة، حيث تُقدَّم المعاناة في إطار جمالي مُخفَّف ومُنمَّق، ولكن قصة الشخصية "ديزي" تقف على النقيض من هذا التصور، وتعمل على تفكيكه من الداخل.

في المشاهد الأولى، تبدو ديزي كفتاة مدللة، تمتلك غرفة خاصة، ويحضر والدها لزيارتها باستمرار، مصطحبًا معه الطعام من مزرعته، في صورة توحي بالاهتمام والرعاية، قبل أن يبدأ شعور غامض بالقلق في التسلل تدريجيًا. هذا القلق لا يُصاغ صراحة، بل يظهر عبر تفاصيل صغيرة ومزعجة، أبرزها إخفاؤها بقايا الدجاج الذي يحضره والدها تحت سريرها، وهو ما يترك المجال مفتوحًا لتفسيرات سطحية، كالإيحاء باضطراب في الأكل أو سلوك قهري مرتبط بالخجل.

ولكن هذه القراءة تنهار تمامًا حين تتكشف الحقيقة.

ديزي كانت ضحية اعتداء جنسي طويل الأمد من والدها. الغرفة الخاصة لم تكن امتيازًا، بل وسيلة. والهدايا لم تكن تعبيرًا عن حب، بل جزءًا من منظومة الإساءة ذاتها. أما الدجاج، فيتحول من طعام عادي إلى رمز ثقيل الدلالة: يأتي من الجاني، يُستهلك في الخفاء، ثم يُخفى ويتحلل، تمامًا كما تُخفى الجريمة نفسها وتُترك لتتعفن في الداخل.

من أكثر تبعات الاعتداء الجنسي إيلامًا، ولا سيما حين يكون الجاني أحد الوالدين، استجابة الجسد اللاإرادية، وهي حقيقة نادرًا ما تُناقش بسبب ما تثيره من نفور واضطراب. الأدبيات العلمية واضحة في هذا الشأن:

"يمكن أن تحدث الاستثارة الجنسية الفسيولوجية، بما في ذلك الاستجابة التناسلية والنشوة، لدى الضحايا أثناء الاعتداءات الجنسية غير الرضائية، بغض النظر عن الرغبة أو القبول."
— مارييف فاندرفورت (وآخرون)، Archives of Sexual Behavior (2024)

ونتيجة عن ذلك، تخلّف هذه الاستجابة عبئًا نفسيًا بالغ القسوة، إذ يميل كثير من الضحايا إلى تفسير تفاعل أجسادهم بوصفه دليلًا على التواطؤ، وهو ما يضاعف الصدمة بدل أن يخففها. كما تشير الباحثة سارة أولمان:

"حين يختبر الضحايا استثارة أو نشوة أثناء الاعتداء، غالبًا ما يعانون من خزي شديد ولوم للذات وارتباك نفسي، ما يزيد من حدة الأعراض الصدمية ويعقّد التعافي."

ديزي تجسد هذا الصراع الداخلي بكامل ثقله. فهي تحب والدها لأنه والدها، وتفسر هداياه بوصفها اهتمامًا، لأن الأطفال لا يملكون أدوات أخرى لفهم خيانة كهذه. ومع الوقت، يصبح سلوكها غريبًا، قهريًا، وسريًا، وتغدو بقايا الدجاج المخفية تحت السرير أشبه باعتراف صامت: شيء استُهلك، ثم أُخفي، ثم تعفّن، وبات من المستحيل إخفاء أثره بالكامل.

وحين تخبرها "ليسا" أن الجميع يعلم بما يفعله والدها، وأن ما يثير الصدمة حقًا هو أن ديزي "أحبت ذلك"، لا تنهار بسبب الكلام ذاته، بل لأنه يلامس إدانة كانت قد وجهتها إلى نفسها منذ زمن. في تلك اللحظة، تتحول استجابة الجسد في وعيها إلى ذنب أخلاقي لا يُغتفر.

نهاية ديزي المؤسفة لا يأتي بوصفه مفاجأة درامية، بل نتيجة منطقية لانهيار نفسي تراكم عبر سنوات من سفاح القربى، وخيانة الجسد، والخزي المتجذر.

Angst (1983)

على مستوى عدم الراحة الخالص، يُعد Angst من أكثر التجارب السينمائية قسوة ونفورًا، لاعتماده الكامل على زجّ المشاهد في تماس مباشر مع عقل مختل، تماس لا يتيح أي مسافة نفسية أو حماية سردية يمكن الاحتماء بها أثناء المشاهدة.

يتتبع الفلم قاتلًا أُفرج عنه بعد عشر سنوات قضاها في السجن، وما إن يستعيد حريته حتى يتجه فورًا إلى ارتكاب جريمة جديدة، فيقتحم منزلًا معزولًا ويقتل ثلاثة أشخاص بوحشية، والسرد لا يتعامل مع هذه الأفعال بوصفها نقاط تصاعد درامي أو عناصر حبكة تقليدية، بل يستخدمها كوسيلة لإدخال المشاهد إلى داخل ذهن هذا الرجل، خطوة بخطوة، وبإصرار مرهق، من دون أي محاولة لتفسير أو تبرير أو تهذيب التجربة.

ما يميز الفلم بصورة صادمة هو غياب الحوار شبه التام. لا نسمع أصوات الضحايا، ولا نشهد محاولات للتواصل أو التفاعل الإنساني، بل يهيمن صوت واحد على الفلم بأكمله: الصوت الداخلي للقاتل. أفكاره، هواجسه، تشوشه الذهني، وتدفقه غير المنقطع، كلها تُفرض على المشاهد فرضًا، بحيث يصبح المتلقي محاصرًا داخل وعي شخص منقطع تمامًا عن أي إحساس إنساني يمكن التعاطف معه.

اللغة البصرية للفلم تعزز هذا الاختناق المستمر. حركة الكاميرا عصبية وغير مستقرة، أحيانًا قريبة إلى حد يبعث على النفور، كأنها تلتصق بالجسد أو تلاحقه بلا هوادة، فيما تأتي الموسيقى بنغمة نشاز غير منسجمة لتعميق الشعور بالاختلال وانعدام التوازن. كل عنصر تقني في الفلم يعمل باتجاه واحد: إلغاء راحة المشاهد، ومنعه من إيجاد أي موضع استقرار عاطفي أو ذهني.

لا يقدم الفلم القاتل كشخصية قابلة للافتتان أو التحليل المريح، ولا حتى يفتح باب الفضول الأخلاقي الذي تسمح به كثير من أفلام السياكوباثية. حتى حين يستحضر الفلم إشارات إلى إساءة تعرض لها في طفولته، تظل جزءًا إضافيًا من تشوه داخلي مغلق على ذاته، غير قابل للفهم أو الإصلاح.

النتيجة تجربة مشاهدة خانقة ومرهقة، إذ يصر الفلم على إبقاء المشاهد داخل عقل منفصل عن الواقع، بلا فواصل، وبلا رحمة، حيث تتحول المتابعة نفسها إلى عبء نفسي يصعب احتماله.

Subscribe now

من أكثر المفارقات دلالة في مسيرته أن الفلم الذي أراه الأكثر تماسكًا والأفضل سرداً من جميع أعماله هو The Dark Knight من سلسلة أفلام البطل الخارق "باتمان"، وقد ذكرت إعجابي به في مقال سابق لي بعنوان ”عن الأفلام ”الأوفرريتد“ التي تستحق مكانتها“. هذا الفلم تجاري بحت ومباشر، لا يتظاهر بأنه يناقش الزمن أو الوعي أو طبيعة الوجود. لا يشرح نفسه، ولا يدّعي الفلسفة، ولا يحاول إثبات أنه "أذكى" من جمهوره. وهنا تحديدًا يبدو نولان في أفضل حالاته: حين يتخلى عن قناع المفكر السينمائي، ويقبل بدوره كمخرج استعراض محكم، يعرف كيف يدير الإيقاع والصورة والصراع دون ادعاءات إضافية.

جوهر إشكاليتي مع سينما نولان يكمن في انحيازه شبه الدائم للشكل على حساب المعنى. أفلامه ضخمة، مصقولة، مبهرة تقنيًا، لكنها في كثير من الأحيان تترك فراغًا فكريًا واضحًا. الزمن يتكسر، الموسيقى تضغط، السرد يلتف على نفسه، لكن السؤال البسيط يظل معلقًا: ما الذي يريد هذا الفيلم قوله فعلًا؟ ليس كيف يعمل، بل لماذا وُجد أصلًا.

أمثلة دالة

• فلم Dunkirk في رأيي هو أسوأ فلم في مسيرة نولان. ليس لأنه فاشل تقنيًا، بل لأنه المثال الأكثر تطرفًا على سينماه حين تُفرَّغ من أي بعد إنساني حقيقي. ما زلت أتذكر خروجي من صالة السينما، وشعرت بندم حقيقي على استهتاري بدفع ٤٥ ريال مقابل تجربة سينمائية جوفاء، لا تملك سوى الضجيج، ولا تبرر ثمن حضورها. فلم حرب بلا شخصيات، بلا سياق أخلاقي، وبلا رؤية تتجاوز التجربة الحسية المباشرة. الحدث التاريخي يُختزل إلى توتر صوتي وبصري متواصل، وكأن الرعب الجماعي للحرب يمكن اختزاله في إيقاع متسارع وموسيقى خانقة. لا سياسة، لا أسئلة، لا أثر إنساني طويل المدى. مجرد تمرين في السيطرة الشكلية، ينتهي دون أن يترك فكرة واحدة قابلة للتأمل. تلك الـ٤٥ ريال التي لن تعود إليّ، ومضت بخفة لا تليق بندمي… ولا عزاء لضياعها…

• أما Memento، الذي يُستدعى عادة كدليل قاطع على "عبقرية" نولان، فهو مثال آخر على تقديم الحيلة السردية بوصفها غاية بحد ذاتها. نعم، البناء الزمني ذكي، وكان مبتكرًا في لحظته، لكن الفيلم منشغل بكيفية السرد أكثر من انشغاله بدلالات فقدان الذاكرة، أو هشاشة الحقيقة، أو أخلاقيات الانتقام. الفكرة موجودة اسميًا، لكنها لا تُستثمر بعمق، بل تُستخدم كذريعة لاستعراض براعة بنيوية.

• قد يكون ما سأسرده الآن أكثر فقرات المقال إثارة للجدل، لكن مع أن Interstellar يُقدَّم بوصفه عملًا إنسانيًا عن الحب والزمن والبقاء، إلا أنه في جوهره عرض تقني طويل، مُغلَّف بخطاب عاطفي جاهز. فكرة الحب كقوة كونية لا تُبنى دراميًا ولا تُختبر فلسفيًا، بل تُستدعى عند النقطة التي يعجز فيها السيناريو عن إنتاج حل سردي أكثر اتساقًا.

  اللافت أن معظم الإشادة بالفيلم لا تنبع من قصته أو شخصياته، بل من مقدار دقته العلمية وما أُنجز خلف الكاميرا من أبحاث في الفيزياء والكونيات، وكأن القيمة السينمائية هنا تُقاس بمدى اقتراب الفيلم من المحاكاة العلمية لا بقدرته على خلق تجربة شعورية أو درامية مكتملة. كل شيء مُفسَّر ومُشرح، ومع ذلك يخرج الفيلم باردًا على مستوى الإحساس. العمق هنا مُعلن عنه، لا مُنجزًا فعليًا، وكأن الفيلم يطلب الإعجاب بعلمه بدل أن يستحقه بسرده.

وهذا يقودني إلى مسألة الطول الزمني. لديّ قاعدة شخصية أطبقها على معظم الأفلام: أي عمل يتجاوز ساعة واثنتين وأربعين دقيقة يخسر تلقائيًا نقطة من تقييمي له، إلا إذا نجح في جعل الزمن غير محسوس. اسميها بـ"قاعدة ١:٤٢"، وأطبقها على جميع الأفلام بغض النظر عن نوعها ومخرجها وموضوعها.

فلم Parasite للمخرج العظيم بونغ جون هو مثال واضح على كيفية إدارة فيلم طويل بإيقاع محكم، حيث يتدفق السرد دون ترهل، ويُستثمر كل مشهد لخدمة الفكرة والشخصيات. فلم Oppenheimer، على النقيض، مثال صارخ على الطول غير المبرر. فيلم مثقل بالشرح، بالإلحاح، وبإعادة صياغة الفكرة نفسها من زوايا متعددة دون إضافة حقيقية. ثلاث ساعات تقريبًا تُهدر في محاولة إقناع المشاهد بأهمية ما يشاهده، بدل الوثوق بذكائه أو بقدرة الصورة على التعبير. الطول هنا لا ينتج عن عمق، بل عن خوف من الاختزال، وعن عدم ثقة في المتلقي. وهذه مشكلة تتكرر مع نولان مرة بعد مرة.

المقارنة هنا ضرورية لتوضيح ما يفتقده نولان، لا لإجراء مفاضلة سطحية. دينيس فيلنوف، على سبيل المثال، مخرج كندي بدأ بأفلام نفسية مكثفة قبل أن ينتقل إلى مشاريع ضخمة مثل Arrival وBlade Runner 2049 وDune. يعمل في مساحات قريبة من نولان من حيث الحجم والموضوع، لكنه يفهم قوة الصمت، والغموض، والاقتصاد السردي. أفلامه تترك فراغات مقصودة، وتثق بالمشاهد، ولا تُحوّل الشرح إلى بديل عن الفكرة.

أما ديفيد فينشر، فهو حالة مختلفة تمامًا. مخرج أمريكي عُرف بدقته البصرية وبرودته المتعمدة، وأفلام مثل Se7en وZodiac وThe Social Network وGone Girl تُظهر كيف يمكن استخدام التحكم والصرامة كأدوات نقدية حقيقية، لا كقناع يخفي فراغًا. فينشر يصنع أفلامًا ثقيلة، نفسية، ومقلقة، دون أن يصرخ في وجهك بأنها كذلك، ودون أن يشرح لك ما يجب أن تفكر فيه.

من السهل أن يُساء فهم هذا المقال المتواضع بوصفه موقفًا نخبويًا، أو اعتراضًا على السينما الجماهيرية لمجرد انتشارها. لكنني لا أرى الشعبية عيبًا بحد ذاتها، ولا أتعامل معها كمأخذ نقدي. أحب ديفيد فينشر، وأعد بول توماس أندرسون، بكل جماهيريته ومكانته، أحد أعظم مخرجي عصرنا، وأعشق ويس أندرسون. الإشكال عندي ليس مع الرواج، بل مع استحقاقه. مشكلتي مع نولان أنه يصنع أفلامًا تُشعر جمهورها بالذكاء أكثر مما تطلب منه تفكيرًا فعليًا… سينما تشرح نفسها باستمرار، تخشى الالتباس، وتستبدل العمق بالإبهار.

ولأن نولان يُقدَّم دائمًا بوصفه مرجعًا لمن يبحث عن الجمال، والإثارة، و"السينما الذكية"، فإليك أمثلة لأفلام تقدم التجربة نفسها، وتقدمها على نحو أكثر اكتمالًا:

• Interstellar → 2001: A Space Odyssey (dir. Stanley Kubrick)

• Dunkirk → 1917 (dir. Sam Mendes)

• Memento → Nightcrawler (dir. Dan Gilroy), Enemy (dir. Denis Villeneuve)

• Oppenheimer → Lincoln (dir. Steven Spielberg).

• Inception → Paprika (dir. Satoshi Kon)

  ---

في النهاية، تفضيل فلم على آخر أو مخرج على غيره مسألة ذوقية بالكامل، ولاعيب في الاستمتاع بسينما نولان أو الدفاع عنها. لكن في هذه النشرة المتواضعة لن يجد اسمه مديحًا. ليس كرهًا فيه، بل رفضًا لفكرة أنه الذروة التي يجب أن نقيس بها كل شيء آخر.

Subscribe now

تشير التقديرات إلى أن صفقة من هذا النوع، إن حصلت، ستتجاوز قيمتها ما بين ٧٠ إلى ٩٠ مليار دولار، ما يجعلها واحدة من أضخم عمليات الاستحواذ في تاريخ الإعلام، ومحل تدقيق قانوني وتنظيمي غير مسبوق.

ردود الفعل على هذا الاحتمال كانت متباينة، إلا أن الغالبية بين صناع الأفلام والنقاد ومحبي السينما جاءت سلبية بشدة. أنا شخصيًا، أعتبر هذا السيناريو من أسوأ الأخبار التي طُرحت على السينما في السنوات الأخيرة، ربما لا يضاهيه إلا خبر اعتزال ممثلي المفضل دانيال دي لويس. فهل عنوان هذا المقال مبالغ فيه؟

لا.

دعونا نفكك الأسباب التي تجعل استحواذ نيتفليكس الوشيك على Warner Bros تهديدًا حقيقيًا وجوهريًا للسينما، ولماذا ينبغي أن يثير هذا التحول الكبير القلق لدى الجميع.

عندما تتحول السينما إلى محتوى حصري

Warner Bros ليست مجرد شركة إنتاج كبرى، بل هي أحد الأعمدة التي بُنيت عليها السينما الحديثة. لا تحتاج لأن تكون متعمقًا في السينما كي تعرف شعارها، يكفي أن تكون مشاهدًا عاديًا. Harry Potter، Batman، Superman، The Hobbit، وأعمال تُعد من علامات السينما الحديثة مثل Inception وDune. جميعها تحمل توقيع Warner Bros.

فما الذي يعنيه فعليًا أن تصبح هذه الأعمال تحت ملكية Netflix؟

تُعد نيتفليكس من الجهات الإنتاجية القليلة التي لا تقوم بترخيص المحتوى الذي تمتلكه. الترخيص هو ما يسمح للأفلام بالانتقال بين دور العرض، والتلفزيون، والوسائط الفيزيائية، والمنصات المختلفة. خذ مسلسل Friends، من إنتاج Warner Bros Television، مثالًا واضحًا. إمكانية مشاهدته عبر منصات متعددة لسنوات طويلة كانت نتيجة سياسة الترخيص، التي حققت أرباحًا مستمرة للاستوديو وأبقت العمل متاحًا لجمهور واسع.

ولكن نيتفليكس ترفض هذا النموذج بالكامل.

في حال استحوذت نيتفليكس على Warner Bros، فإن النتيجة الأولى ستكون سحب أفلام Warner من التداول العام، وتحويلها إلى محتوى حصري داخل منصة واحدة. قد يبدو هذا للبعض أمرًا بسيطًا: اشتراك واحد يكفي. لكن هذا تصور ساذج.

من المستحيل عمليًا، وغير المنطقي استراتيجيًا، أن تستضيف نيتفليكس كامل أرشيف Warner Bros. نحن نتحدث عن أحد أضخم الأرشيفات السينمائية في التاريخ، يُقدّر بأنه يمثل أكثر من ٢٧٪ من إنتاج الاستوديوهات الكبرى في هوليوود عبر قرن كامل. والأهم من ذلك أن نيتفليكس لا ترغب في ذلك أصلًا.

منصة نيتفليكس تعمل بمنطق اللحظة. ما هو رائج يُدفع إلى الواجهة، وما هو غير رائج يختفي. الامتيازات الضخمة ستبقى، لكن ماذا عن أفلام السبعينيات السياسية؟ عن ذلك الفيلم من الثمانينيات الذي غيّر نظرتك للسينما، حتى لو لم يكن معروفًا على نطاق واسع؟

هذه الأعمال لا تتماشى مع الخوارزميات، وبالتالي لن تُعرض. وبما أن نيتفليكس لا ترخص ما تملكه، فلن تكون متاحة في أي مكان آخر أيضًا.

هنا تكمن الكارثة الحقيقية: السينما لا تموت بالمنع أو الرقابة، بل تموت حين تصبح غير متاحة. وعندما لا تعود الأفلام متداولة، لا يمكن اكتشافها، وحين لا تُكتشف، تُمحى ثقافيًا.

نيتفليكس لا تهتم بالأفلام.
هي تهتم بما يبيع الآن.

عصر البث ووهم ”تقادم“ صالات السينما

عصر البث لم يعد قادمًا، بل فرض نفسه. خلال فترات الحجر الصحي بين عامي ٢٠٢٠ و ٢٠٢١، بينما كانت قطاعات كاملة تعاني، حققت منصات البث نموًا غير مسبوق. كانوا الناس محاصرين في منازلهم، والسينما المنزلية أصبحت خيارًا قسريًا. لكن المقلق أن هذا السلوك لم يتراجع بعد عودة الحياة إلى طبيعتها.

تعمل نيتفليكس بوضوح على ترسيخ فكرة أن مشاهدة الأفلام في المنزل أفضل من مشاهدتها في دور العرض. فقد قال الرئيس التنفيذي Ted Sarandos إن ”حلم صناعة أفلام تُعرض على شاشات عملاقة أصبح مفهومًا متقادمًا.“

هذا الادعاء ليس خاطئًا فحسب، بل ينطوي على استخفاف واضح بالسينما.

صحيح أن مساحات اجتماعية كثيرة تراجعت في العصر الرقمي مثل المكتبات والساحات العامة والحدائق، لكن صالات السينما ليست من بينها. كل فيلم مرتقب يثبت العكس. القاعات ممتلئة، وعروض IMAX تنفد تذاكرها. أحدث مثال على ذلك الإقبال الكثيف على فيلم One Battle After Another للمخرج العظيم Paul Thomas Anderson.

صالات السينما ليست بقايا زمن مضى. إنها من آخر المساحات الثقافية الجماعية التي ما زالت صامدة. تفرض التركيز، وتلغي التشتت، وتحول المشاهدة إلى حدث. ولهذا السبب يتمسك بها الجمهور.

السينما تزدهر لأن الناس بحاجة إلى هذه التجربة.

الأفلام والموسيقى ترافقنا في كل مراحل حياتنا. أفلام ديزني في الطفولة، صوت فيروز في المطبخ، أغاني راشد الماجد في السيارة، والدهشة البصرية الأولى أمام أعمال ستانلي كوبريك. هذه ليست تفاصيل عابرة، بل مكونات للذاكرة والهوية.

الأفلام تشكل وعينا، وتوسع قدرتنا على التعاطف، وتعيد تعريف العالم من حولنا. التعامل معها كمحتوى استهلاكي مؤقت هو إساءة لفهم قيمتها الإنسانية.

فدعونا نسأل الأستاذ الفاضل ”تيد“:
هل مشاهدة Dune أو Lawrence of Arabia على شاشة تلفاز، أو هاتف، أفضل من مشاهدتهما على شاشة IMAX في قاعة سينما؟

الإجابة واضحة.

البث لم يغيّر فقط مكان المشاهدة، بل أفسد طريقة صناعة الأفلام.

إنتاجات نيتفليكس الأولى مثل House of Cards وSense8 وThe OA والمواسم الأولى من Stranger Things كانت طموحة وجمالية، وتطلبت - بل واستحقت - الانتباه الكامل. ثم ظهر تحول ثقافي وتصميمي مع ما يُعرف بـ”عروض الخلفية” (Background TV)، وهي فئة جديدة من المحتوى تُصنّع خصيصًا لملء الصمت والصحبة، وليس للتركيز. إنها الأعمال التي تختارها أثناء الطهي أو التنظيف أو تصفح هاتفك، حيث يكون الحوار المستمر والموسيقى الواضحة هما العنصران الأساسيان، بينما تصبح الصورة البصرية ثانوية. المنطق الإنتاجي هنا معكوس: لم يعد الهدف إبهارك أو خطف انتباهك بصريًا، بل منحك شعورًا بالاتصال والحركة في الغرفة دون مطالبتك بالجلوس والتفرغ.

نتيجة ذلك المباشرة هي أن الأعمال الحديثة تبدأ في التكيّف مع هذا الدور الوظيفي. فهي تفرط في الشرح اللفظي لكل حدث وعاطفة، لأنها تفترض أنك قد تنظر بعيدًا في أي لحظة. وتعتمد على الحوار لسرد القصة بدلاً من الصورة المرئية المعبّرة. وتلجأ إلى موسيقى تصويرية مبالغ فيها وإشارات صوتية واضحة لتعويض غياب التركيز البصري وتوجيه المشاهد الذي ينصت فقط. الشخصيات تشرح كل شيء، لأن المنصة لا تتعامل معك كمشاهد منغمس، بل كمستمع مشتت.

إذا استحوذت نيتفليكس على Warner Bros، فلن تبقى هذه الفلسفة الإنتاجية محصورة داخل منصة واحدة أو كخيار بين خيارات، بل ستتحول إلى معيار عام، تطبّق حتى على الأعمال السينمائية الكبرى والأساطير السينمائية التي طالما صُنعت لتُشاهد في الظلام، على شاشة عملاقة، وبكل الحواس.

عندما انقلبت الصناعة على نفسها

في مقال سابق لي بعنوان "النوستالجيا المعلبة"، أشرت إلى حديث الممثل مات ديمون عن الزمن الذي كانت فيه الأفلام تملك حياة ثانية. لم يكن مطلوبًا من الفيلم أن يحقق نجاحًا فوريًا في صالات السينما كي يُعد ناجحًا. أشرطة VHS وأقراص DVD كانت تمنح الأعمال فرصة للنمو والتراكم، حتى بعد انتهاء عرضها في صالات السينما.

البث أنهى هذا النموذج تمامًا.

اليوم، إن لم يحقق الفيلم نجاحًا مباشرًا، يُحكم عليه بالفشل. النوافذ السينمائية تقلصت إلى حدٍ مهين، أحيانًا أسبوعين فقط، قبل أن يُطرح العمل على المنصات. هذا يدرب الجمهور على الانتظار، ويجرّد الأفلام من قيمتها الرمزية.

النتيجة أن الاستوديوهات تصاب بالذعر.

ونتيجة عن ذلك، يتم اللجوء إلى نجوم هوليوود الساطعين باستمرار. حتى الأفلام المستقلة باتت تعتمد على ممثلين من الصف الأول لضمان التمويل والتوزيع. متى كانت آخر مرة شاهدنا فيها فيلمًا ناجحًا جماهيريًا دون أسماء معروفة؟

السينما كانت تكافئ النص الجيد والرؤية الجريئة. اليوم تكافئ الأسماء والخوارزميات. إن لم تكن معروفًا، فأنت غير مرئي.

وهذا ليس مدمّرًا للمخرجين الشباب فحسب، بل للسينما ذاتها.

الأفلام فقدت مكانتها

منصات البث سطّحت السينما.

فيلم حاصل على جوائز الأوسكار يقف على الواجهة ذاتها مع برنامج رسومات متحركة للأطفال. السياق يختفي، والهيبة تختفي، والاحترام يتلاشى. لم تعد الأفلام أحداثًا، بل عناصر في مكتبة رقمية.

لهذا نشعر بندرة التحف السينمائية اليوم، ليس لغياب الموهبة، بل لأن الأفلام لم تعد تُمنح فرصة أن تكون مهمة.

ولهذا أيضًا تبدو الجوائز السينمائية مثل جوائز الأوسكار فارغة المعنى. حين يُستهلك كل شيء بالسرعة ذاتها، تصبح العظمة بلا وزن.

خاتمة

القضية ليست صفقة استحواذ عادية، بل لحظة قد تعيد تشكيل الوعي البصري والثقافي. الخطر ليس في اختفاء السينما، بل في اختزالها إلى "محتوى" تحكمه الخوارزميات، حيث تُفضَّل الكفاءة والتكرار الآمن على الجرأة والمغامرة الفنية. هذا التحول يحدث تدريجيًا عبر إضعاف لغة الصورة، تذويب الفروق بين السينما والمسلسلات، وتقييد القصص بما يناسب بيانات المشاهدة. السينما لا تموت بإغلاق دور العرض، بل عندما تُختزل إلى متغير في معادلة اشتراك، وتفقد دورها كمساحة إنسانية توسّع رؤيتنا للعالم، لتبقى شاشة قائمة بلا روح.

Subscribe now

ما تشاهده ليس خطأ عابرًا في كتابة السيناريو أو كسلاً بصريًا من صُنّاع الفيلم، بل هو انعكاس مباشر لبنية فكرية وثقافية أعمق تُعرف بـ "الاستشراق". هذه البنية لا تكتفي بفرض صورة نمطية على "الآخر الشرقي"، بل تعيد تشكيله بما يخدم رؤية غربية تاريخية ترى الشرق كمساحة خيالية تُستخدم كخلفية للدهشة أو الخطر أو الغموض.

ولعقود طويلة، أسهم الاستشراق في رسم ملامح الشرق داخل المخيلة الغربية، محوّلًا واقعه المتنوع والمعقّد إلى صورة واحدة مُختزلة، تُهيمن عليها الكليشيهات وتُغيب عنها حقيقة الشعوب والتاريخ والسياقات السياسية. ما يقدمه الفيلم ليس فقط تسلية، بل خطابًا بصريًا يُعيد إنتاج علاقة غير متوازنة بين المُصوِّر والمصوَّر، بين الغرب والشرق.

ما هو الاستشراق؟

عرّف المفكر الفلسطيني إدوارد سعيد الاستشراق في كتابه المؤثر (Orientalism) (١٩٧٨) ليس مجرد اهتمام أكاديمي أو فضول فني بالشرق، بل هو "أسلوب غربي في التفكير يعتمد على تمييز جوهري بين الشرق والغرب". بمعنى آخر، الاستشراق هو العدسة التي نظر من خلالها الغرب لقرون إلى الشرق، فصاغ عنه صورة متخيلة يعكس رغباتهم ومخاوفهم أكثر مما يعكس واقعنا المعقد. هذه الصورة المتخيلة أصبحت، للأسف، هي الصورة السائدة عن العرب في الكثير من الإنتاجات الثقافية العالمية. حتى كلمة "الشرق" في عبارة "الشرق الأوسط" تحمل في ذاتها قدرًا من اللاّمنطقيّة، فشرقُ ماذا تحديدًا؟ هذا الاصطلاح بحد ذاته يفتقر إلى أيّ دلالة موضوعيّة، كما أنّ استمراره يكرّس الافتراض الأيديولوجي القائل بأنّ الغرب هو مركز العالم.

قد يرى المؤيدون للاستشراق أن أي حديث عن الشرق، حتى لو كان مشوهاً، هو أفضل من الصمت. فهم يبررون الاستشراق بحجة أنه يفتح نافذة ثقافية تثير فضول الغربيّ، ويخلق جماليات سينمائية مبهرة من خلال تصوير الشرق كمكان غريب مليء بالعجائب والغموض.

لكن عند التمعّن، نجد أن هذه النافذة تطلّ على مشهدٍ مشوَّه. فبدلاً من أن يكون الاستشراق جسراً للتفاهم، يصبح سجناً للصورة الذهنية. وهو ما يدفعني، تأييداً لتحليل إدوارد سعيد، إلى رفضه للأسباب التالية:

١. تحويل العرب إلى صورة كاريكاتورية: فخطاب الاستشراق، عبر قرون، يشوّه إنسانيتنا ويختزلنا في صفات أحادية لا تعكس تعقيد واقعنا. ويكفي أن نستذكر كيف وصفت صحف أوروبية في القرن التاسع عشر العرب بأنهم قوم تسكنهم البدائية والعنف، وهي أوصاف لم تكن مجرد مبالغات، بل صناعة مقصودة لصورة وحشية ترسّخ في المخيلة الغربية.

٢. طمس الهويات وخلط الثقافات: ينظر الاستشراق إلى الشرق ككتلة واحدة بلا تمايز، وكأن العربي والفارسي والتركي والهندي ينتمون إلى ثقافة واحدة متجانسة. وقد تجلّى ذلك في كتابات رحّالة ومستشرقين كانوا يخلطون بين العقال والعمامة، وبين العادات البدوية والممارسات السلطانية، في وصف واحد يسلب الشعوب تاريخها وفرادتها.

٣. تقديم العرب وفقاً لمعايير عرقية: ففي الأرشيف الاستعماري البريطاني والفرنسي نقرأ تصنيفات تُعدّ الملامح العربية علامات دونية أو سمات لا تنسجم مع التحضّر، في مقابل الملامح الأوروبية التي تُقدَّم باعتبارها النموذج الأعلى للعقلانية والجمال. هذا الخطاب لم يكن مجرد عنصرية ثقافية، بل كان يُستخدم لإضفاء شرعية على مشاريع التفوق الحضاري.

٤. تبرير الهيمنة والاستعمار: فقد صوّرت القوى الاستعمارية نفسها في خطاباتها السياسية على أنها تأتي لتمدين الشرق وإدارة شؤون شعوبه التي تجهل مصالحها. هذه السردية دعمت احتلالاً عسكرياً واقتصادياً امتد عقوداً، وأُعيد تدويرها لاحقاً تحت مسميات الحماية والإصلاح وإعادة البناء.

٥. صناعتنا كتهديد دائم: لم تنتهِ الصور النمطية، بل تطوّرت مع الحرب على الإرهاب. وكم من سياسات أمنية طالت كل من يحمل اسماً عربياً؟ وكم من مؤسسات إعلامية لا تزال تقدّم العربي باعتباره خطراً محتملاً؟ لقد تحوّلت هذه الصورة إلى واقع ملموس يلاحقنا في المطارات، وفي فرص العمل، وفي الطريقة التي يُنظر بها إلينا عالمياً.

في السينما

تعتبر السينما الاستشراقية من أهم المجالات لدراسة هذه الظاهرة، فهي المرآة الأولى التي يعكس من خلالها الغرب صورته عن الشرق، وهي أحد الأسباب الرئيسية لترسيخ هذا الفكر. الأفلام مثل "لورنس العرب" و"علاء الدين" لم تكن مجرد أعمال ترفيهية، بل كانت أدوات فعالة في تشكيل الوعي الجمعي الغربي تجاهنا.

تعمل هذه السينما عبر آليات متعددة تظهر جليًا في الأفلام الغربية. فهي تحوّل ثقافتنا إلى مشهد غريب ملوّن مبالغ فيه بلا عمق حقيقي، وتصوّر العرب والمسلمين ككائنات عنيفة أو جاهلة أو بدائية. وكم هو مؤذٍ ذلك الخلط بين ثقافاتنا المختلفة، حيث تُمزج الثقافة العربية والهندية والفارسية في بوتقة واحدة، وكأن كل الشعوب “البنية” متشابهة. كما تمنح هذه الأفلام الغربي دائمًا دور المنقذ أو العبقري، بينما تجردنا نحن أهل المكان من فاعليتنا ودورنا، مصوّرة إيانا كشعوب فوضوية غير عقلانية، تحتاج دائمًا إلى يد الغرب كي تستقر. وليس هذا كله مجرد خيار فني بريء، بل هو امتداد لخطاب استعماري طويل الجذور.

إذا أردنا مثالًا سينمائيًا يجسّد الاستشراق بأوضح صوره، فربما لن نجد أشهر ولا أوضح من فيلم ديزني علاء الدين (١٩٩٢). هذا الفيلم، رغم شعبيته العالمية، يقدم نموذجًا مكثّفًا لكيف تُصنع "الشرق" في المخيلة الغربية.

فالعالم الذي يصوّره الفيلم هو عالم بلا هوية حقيقية، يخلط بين الثقافات المختلفة دون احترام لأي منها. وتظهر الجمالية الاستعمارية جلية في منح الشخصيات "الجميلة" ملامح غربية، وحصر الملامح العربية الواضحة في الشرير. كما أن الموسيقى نفسها مبنيّة على تصورات سطحية عن "الشرق"، وليست مستمدة من أصول حقيقية. ولا ننسى كيف يقدم الفيلم العنف بوصفه طبيعة شرقية. والأخطر من ذلك كله، هو محو التاريخ والسياسة الحقيقية، فلا مدينة حقيقية ولا حضارة ولا سياق، فقط "شرق" خيالي مصنوع للعرض.

كيف يتسلل الاستشراق بخفاء؟

لا يقتصر الاستشراق على هذه الأمثلة الواضحة، بل يتسلل أحيانًا بخفاء عبر تفاصيل صغيرة قد لا ينتبه إليها المشاهد. فهو يظهر في اختيار أسماء غير ملائمة للشخصيات، أو استخدام موسيقى “شرقية” عامة مثل الفلامنكو التي يراها الغرب عربية، أو لهجات مبالغ فيها، أو صور نمطية مثل التاجر الجشع والرجل الملتحي الغاضب. هذه التفاصيل الصغيرة تتراكم لتشكل صورة كبيرة مشوّهة عنا.

مراجع أساسية حول الاستشراق

هذا المقال هو مجرد بداية لتعرّف على هذا الموضوع الشائك. فالاستشراق يتفرع إلى سياسة واقتصاد وأدب وفن، ويؤثر على حياتنا بطرق لا تُحصى. أدعوك وبشدة عزيزي القارئ للتعمق فيه، وها أنا أضع بين يديك قائمة مراجع أوسع لتكون بدايتك:·

• إدوارد سعيد: "الاستشراق" (١٩٧٨) - الكتاب المؤسس والأهم.

• إدوارد سعيد: "الثقافة والإمبريالية" (١٩٩٣) - حيث يوسع نقديه ليشمل الآثار الثقافية للإمبريالية.

• أنور عبد الملك: "الاستشراق في أزمة" - نقد مبكر ومهم من منظور عربي.

• رشيد الخالدي: "الصورة العربية في الكتابات الأمريكية" - يحلل جذور الصورة النمطية في الإعلام والأدب.

• عبدالله الغذامي: "الاستشراق والاستغراب" - مقاربة نقدية معاصرة تفحص حوار الثقافات.

نحو وعي نقدي بالصورة

الاستشراق السينمائي ليس مجرد مشكلة جمالية، بل هو عنصر فعال في تشكيل السياسات العالمية تجاهنا، وفي تغذية العنصرية، وفي حرماننا من فرص متكافئة. إنه يجعل العربي يبدو أقل كفاءة وأقل تحضرًا.

محاربة هذه الصور ليست ترفًا فكريًا، بل ضرورة وجودية. علينا أن نقرأ إدوارد سعيد، أن ننقد الأفلام التي تصنع شرقًا كاذبًا، وأن ندعم الأعمال العربية التي تعيد كتابة هويتنا بأيدينا وأصواتنا. حينها فقط سنبدأ برؤية ما كان مخفيًا أمامنا دائمًا: أن كثيرًا مما نظنه "طبيعيًا" في تصويرنا، ليس طبيعيًا على الإطلاق، بل هو صناعة متقنة لشرقٍ لم يوجد يومًا إلا على شاشة السينما.

Subscribe now

في السنوات الأخيرة أدركت أنني لا أعيش حياة واضحة المسار، رغم أني أعمل بوظيفة ممتازة، وتخرجت من أفضل الجامعات في على مستوى المملكة، وأملك ما يمكن وصفه بوضع شبه مثالي من منظور موضوعي، لكني أشعر بأنه لا يشبعني شخصياً. أنا في ربع العمر تقريبًا، محصنة بين أطياف متناقضة: من جهة أشعر بأنني حققت أهداف عظيمة، ومن جهة أخرى أشعر بأنني لا أعرف ما الذي أريده فعلاً. هذه المساحة التي يمر بها كثيرون في منتصف العشرينات، أقل من أزمة منتصف العمر بكثير، لكنها أكثر خصوصية من مجرد "ضياع شباب". إنها لحظة تحول مصيرية تتساءل فيها: إلى أين؟ وماذا بعد؟

ولكني أبشرك عزيزي القارئ: أنت لست وحدك. ربما أنا أنت، وربما أنت أنا. هذا المقال هو محاولة لأشرح، لنفسي قبل الآخرين، كيف تمثلت لي هذه المرحلة، وكيف عكستها وترجمتها عدسة السينما أيضًا.

ما هي أزمة ربع العمر؟

تصف مجلة Psychology Today هذه المرحلة بأنها:

"فترة من القلق الوجودي وعدم اليقين حول المسار المهني والعلاقات والهوية الذاتية، غالباً ما تصيب الأفراد في منتصف العشرينات حتى أوائل الثلاثينات، حين تبدأ الحياة الحقيقية بالاصطدام مع التوقعات".

إنها باختصار لحظة الصدمة بين ما حلمنا به، وما أصبحنا عليه. لكن ما يجعل هذه الأزمة أكثر تعقيدًا هو العوامل التي تتضافر لتغذيها:

١. الضغط الاجتماعي: حيث تتحول العشرينات من مرحلة طبيعية إلى سباق محموم ضد وقت وهمي. فلم تعد هذه المرحلة مجرد انتقال بين الشباب والكهولة، بل أصبحت قائمة تحقق من "البِداء"، زواج، شراء منزل، إنجاب، استقرار مهني، تشعرك أن ساعة العد التنازلي بدأت، وأن أي تأخير يعني أنك "متأخر" عن الركب.

٢. التغيّر السريع: في عالم يتحول بسرعة مذهلة، تختفي وظائف وتظهر أخرى، وتصبح المهارات التي اكتسبناها بالأمس عديمة الجدوى. ما بدا منهجًا واضحًا في أوائل العشرينات قد يصبح غير ذي جدوى في أواخرها.

٣. المقارنة المدمّرة: عبر وسائل التواصل الاجتماعي التي تتحول إلى واجهة مستمرة لنجاحات الآخرين. فتشاهد صديقًا تزوج، وصديقة حققت إنجازًا مهنيًا، وزميلًا بدأ مشروعه الخاص... وتسأل نفسك: "وأين أنا من كل هذا؟"

٤. التوقع مقابل الواقع: حيث قد تحقق كل ما طُلب منك: التخرج، الوظيفة، الاستقرار… لكن يظل السؤال الأهم: وماذا أريد أنا حقًا؟ ومن هنا يبدأ التساؤل الحقيقي عن المعنى والهدف.

٥. الخوف من الاختيار: في سن حيث كل شيء لا يزال ممكنًا. هذا التنوع الجميل يصبح مصدر حيرة: أبدأ مهنة أم أغيّر مساري؟ أستثمر أم أدخر؟ هذه القرارات المصيرية تثير خوفًا عميقًا من "الخطأ" أو من أن نجد أنفسنا في غير مكاننا.

هذه العوامل تجعل من أزمة ربع العمر تجربة أكثر قسوة، لأنها تأتي في بداية الطريق، حين يفترض بنا أن نكون في أوج الحماسة. لكن الواقع مختلف: تجد نفسك محاطًا بأصدقاء يتزوجون، وآخرين يستثمرون، وغيرهم ما زالوا يبحثون عن أنفسهم. كلٌّ يسير في اتجاهٍ مختلف، بينما أنت عالقٌ في المنتصف، لا تدري إن كنت متأخرًا أم متقدّمًا. إنها الدهشة المُرّة لندرك أن النضج ليس وضوحًا بل ارتباكٌ طويل المدى.

انعكاس الأزمة على الشاشة

لطالما كانت السينما مرآة للارتباك الإنساني. هناك أفلام تناولت أزمة منتصف العمر، مثل American Beauty (١٩٩٩) وEverything Everywhere All at Once (٢٠٢٢) وLost in Translation (٢٠٠٣) وSoul (٢٠٢٠)، حيث يبحث الأبطال عن معنى الحياة بعد مرور نصفها.

لكنّ السينما لم تغفل أيضًا عن الأزمة الأصغر سنًّا والأكثر ضجيجًا: أزمة ربع العمر.

في Taxi Driver (١٩٧٦)، يعيش "ترافيس" عزلة خانقة في مدينة لا ترحمه، فيتحول بحثه عن الهدف إلى هوسٍ بالعنف والتطهير. إنه شاب في العشرينات، لكنه يشعر وكأنه شيخ عجوز من الداخل. الفلم يقدّم نموذجًا لروح ضائعة لا تعرف أين تضع نفسها في العالم.

أما في Her (٢٠١٣)، تأخذ العزلة شكلًا رقميًّا. سبق وفصلت هذا الفلم في مقالي السابق بعنوان "الوحدة كشخصية حية تتنفس في أفلام سبايك جونز"، البطل "ثيودور" يعيش قصة حب مع نظام ذكي في محاولة يائسة لتعبئة الفراغ العاطفي. لم يعد يبحث عن شريك بقدر ما يبحث عن معنى لوجوده. وهو ما يعبّر عن جيل كامل، يرى التواصل أكثر سهولة من أي وقت مضى، ومع ذلك يعيش في وحدة أعمق من أي جيل سابق.

ثم يأتي Inside Llewyn Davis (٢٠١٣)، حيث الفنان العاطل يجوب نيويورك حاملًا غيتاره وحيرته. الفيلم لا يقدم ذروة ولا نهاية سعيدة، بل يدور في حلقة مغلقة، تمامًا كما يدور الإنسان في أزمة ربع العمر حول ذاته، عاجزًا عن كسر الدوامة.

حين نشاهد أفلام أزمة منتصف العمر، مثل American Beauty أو Soul، نرى الشخصيات وقد وصلت إلى مرحلة المراجعة، تحاول أن تبرّر الماضي وتستعيد معنى ضائع. أما في أزمة ربع العمر، فالمعضلة ليست في الماضي، بل في المستقبل. الخوف لا يأتي مما حدث، بل مما قد لا يحدث.

السينما هنا لا تصف فقط، بل تُشركنا في التجربة. تجعلنا نعيش الارتباك ذاته، بين طموح لا حدود له وواقع لا يرحم.

لماذا نشعر جميعاً بالضياع؟

كما ذكرت أعلاه، قد يكون السبب، كما يقول علماء النفس، هو الفجوة بين الذات المتخيَّلة والذات الواقعية. نحن نرسم في أذهاننا صورة مثالية لما يجب أن نكون عليه، ثم نحاسب أنفسنا على فشلنا في الوصول إليها. وفي زمن تُعرض فيه حياة الجميع على الشاشات عبر وسائل التواصل الاجتماعي، أصبح من الصعب ألا نقارن أنفسنا بالآخرين. كل شيء يبدو ممكنًا، وبالتالي، يصبح عدم الإنجاز نوعًا من الذنب.

لكن الحقيقة أن المقارنة عبثية، لأننا لا نعيش الخط الزمني نفسه. لكلٍّ منا إيقاعه، وزمنه الداخلي المختلف.

عن الرِّضا

حين فكرت طويلًا في ما أطمح إليه من هذه الحياة، أدركت أنني لا أبحث عن نجاح أو ثراء أو شهرة أو الحب، بقدر ما أبحث عن الرضا. هذه الكلمة البسيطة التي تبدو هادئة، لكنها في جوهرها حالة من السلام الداخلي العميق.

قال الله تعالى:

{{ يَا أَيَّتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّةُ، ارْجِعِي إِلَى رَبِّكِ رَاضِيَةً مَرْضِيَّةً }} (سورة الفجر: ٢٧–٢٨)

الرضا هنا ليس استسلامًا، بل قَبولٌ متزنٌ بأن الحياة ليست سباقًا، وأن السعادة لا تُقاس بكمّ ما نملك، بل بقدرتنا على التوقف عن اللهاث. وفي لحظة كهذه، حين نصمت ونفكر، ندرك أن كل ما نريده في النهاية هو سلام بيننا وبين أنفسنا.

الرضا لا يُشترى ولا يُكتسب بقرار، بل يُبنى بالتدريج، كلما تصالحنا مع ما بين أيدينا، وتوقّفنا عن النظر إلى ما عند الآخرين.

السينما كعلاج للارتباك

ربما لهذا أحب السينما. لأنها لا تقدم أجوبة، بل تتيح لنا أن نرى ارتباكنا في غيرنا، فنطمئن أننا لسنا وحدنا.
حين نشاهد Llewyn Davis يعيد الغناء للأغنية نفسها مرارًا، أو ثيودور في Her يكتب رسائل حب لغيره لأنه لا يستطيع كتابتها لنفسه، نكتشف أننا جميعًا نعيش النسخة ذاتها من الحيرة، فقط بتفاصيل مختلفة.

ولعل ما نتعلمه من هذه الأفلام هو أن التيه ليس فشلًا، بل مرحلة من الفهم. مرحلة قد تطول، لكنها ضرورية لنضوجنا.

في النهاية، ليست أزمة ربع العمر مجرّد اضطراب مؤقت، بل تمرين طويل على فهم الذات. وإن كان عليّ أن أختصر كل ما تعلّمته في جملة، فسأقول:

لن أصل إلى الرضا حين تتحقّق أهدافي، بل حين أكف عن جعلها مقياسًا لذاتي.

السينما، في جوهرها، ليست فقط عن الحكايات التي تُروى، بل عن الأرواح التي تتلمّس طريقها في الظلام. وربما... كلنا نحاول أن نفعل الشيء نفسه.

Subscribe now

الفلم الحربي إذن يبدأ من تناقض داخلي: كيف يمكن أن تُحوَّل المأساة إلى تسلية؟ كيف تصبح الحرب التي يفترض أن تثير الاشمئزاز مصدر متعة جماهيرية؟ وهذا التناقض هو القلب من الإشكالية التي تحكم نوعين رئيسيين من أفلام الحرب: "أفلام الحرب المؤيدة للحرب" (Pro-War Films)، التي تمجد الصراع وتصوره كمغامرة بطولية، و"أفلام الحرب المعادية للحرب" (Anti-War Films)، التي تهدف إلى كشف فظائع الصراع وعبثيته.

وهنا بالضبط تبدأ مشكلة هوليوود مع تصوير الحرب، حيث ينهار هذا التصنيف غالباً: فكثير من الأفلام التي تزعم معاداة الحرب تقدمها كعرض مثير، محولة المأساة إلى متعة والمجتاح إلى بطل.

هوليوود وصناعة البطل العسكري

في السينما الأمريكية، تصور الحرب غالباً كعرض بطولي. الجندي يتحول إلى بطل يثير الإعجاب، حتى وهو يشارك في غزو أو إبادة. فلم "Full Metal Jacket" للمخرج الأسطوري ستانلي كوبريك مثال بارز: الفلم مليء بشخصيات تبدو رهيبة، رغم أنها في الحقيقة جزء من آلة قتل. والأمر نفسه يظهر في فلم "Inglourious Basterds" للمخرج كوينتين تارانتينو، حيث تتحول الحرب إلى لعبة انتقام ممتعة.

قال المخرج الشهير ستيفن سبيلبرغ إن "كل فلم حرب يعتبر معادياً للحرب". لكني أرى العكس. معظم أفلام الحرب، خصوصاً في هوليوود، ليست ضد الحرب إطلاقاً. هي تنتهي غالباً بإضفاء الشرعية على الحرب، أو على الأقل بإعطاء تعاطف هائل للجندي المجتاح. حتى عندما تُظهِر قسوته، تُسارع إلى تقديمه كضحية: جندي عاد من العراق أو أفغانستان وهو محطم نفسياً، يعاني من الاضطراب ما بعد الصدمة (Post-Traumatic Stress Disorder – PTSD)، حيث أثبتت الأبحاث الأمريكية أن أكثر من ٣٠٪ من الجنود الأمريكيين يعانون منه، لأنه اضطر أن يطلق النار على نساء وأطفال. كأن المأساة الكبرى ليست موت المدنيين، بل ألم الجندي الذي قتلهم.

وهذا بالضبط ما فعله فلم "American Sniper" من إخراج كلينت إيستوود، الذي يُعدّ مثالاً فجّاً على البروباغندا الحربية. يسرد هذا الفلم المهين قصة قناصاً خدم في العراق وكأنه بطل تراجيدي، بينما الواقع أن مهمته كانت قتل مئات العراقيين. يصوّر عودته إلى أسرته وهو محطم نفسياً، كأننا مطالبون أن نرثي "معاناته الداخلية"، ونتغاضى عن آلاف الأرواح التي أزهقها. إنه فلم يختزل مأساة الاحتلال في أزمة جندي واحد، ويتجاهل الاحتلال نفسه، ويمحي العراقيين من القصة إلا كأهداف تُصطاد.

هذه هي دموع التماسيح ذاتها التي يتقنها الجيش الإسرائيلي خصيصاً في دعايته: تحويل المعتدي إلى ضحية، ودفن الضحايا الحقيقيين تحت الركام. فالأمريكيون غزوا العراق ودمروا مدناً كاملة، ثم بعد عقد من الزمن، أنتجوا أفلاماً عن "المعاناة النفسية" لجندي واجه لحظة صعبة وهو يضغط على الزناد. وكأن المأساة ليست دمار أمة، بل الصدمة النفسية لمن دمّرها! فأي عقل سوي يمكن أن يقتنع بهذه المهزلة؟!

الضحية الغائبة: المدنيون

من وجهة نظري، لكي يكون الفلم حقاً معادي للحرب، يجب أن يضع المدني في قلب السرد. لأن من يدفع الثمن الأكبر ليس الجندي في المعركة، بل المدني الذي يجد نفسه بسببها بلا بيت، بلا عائلة، بلا مستقبل، بلا هوية. ومع ذلك، نادراً ما تصور السينما الأمريكية قصصهم.

أمثلة علي الأفلام المعادية للحرب

الفلم الهنغاري "Son of Saul" من إخراج لازلو نيميس يقدم نموذجاً مختلفاً تماماً عن أفلام الحرب الدارجة. القصة ليست عن دولة أو جيشها، بل عن سجين يبحث وسط أهوال المحرقة النازية عن وسيلة لدفن فتى ميت. هنا المأساة فردية، إنسانية، شخصية. لا شعارات ولا انتصارات. الفلم يذكرنا أن الحرب الحقيقية تدمر حياة الناس العاديين، ليس فقط الجنود.

"Come and See" للمخرج إيلم كليموف يذهب أبعد من ذلك. من خلال عينيّ مراهق بيلاروسي يدخل الحرب بحماسة وطنية، نشهد انكسار البراءة حتى التحوّل إلى قشرة فارغة. الفلم صادم لأنه لا يمنح المشاهد أي فسحة للراحة: قرى تُحرق، مجازر تُرتكب، مدنيون يُبادون، والطفل نفسه يتفتّت نفسياً أمام أعيننا. كليموف، الناجي من معركة ستالينغراد في الحرب العالمية الثانية، رفض أن يجمل شيئاً في هذا الفلم. وهذا ما يجعله بحق ضد الحرب. لأنه يعريها ويفضحها، ويجعلنا نخرج من صالة السينما محملين بالثقل لا بالحماس.

التاريخ المهووس بالمعارك

قد يبدو انجذابنا لأفلام الحرب مجرد مسألة تسلية بصرية: انفجارات، معارك، أدرينالين. لكن الحقيقة أعمق بكثير. نحن كبشر ننجذب إلى الحرب لأنها تمثل لحظات قصوى: لحظات يواجه فيها الفرد الموت وجهاً لوجه، لحظات يتكثف فيها الخير والشر، الشجاعة والخوف، التضحية والخيانة. الحرب تختصر التجربة الإنسانية في أكثر صورها حدّة، ولهذا تغري السينما بالعودة إليها مراراً.

لكن هذا الانجذاب لا يتوقف عند السينما فقط. حين نفتح كتب التاريخ أو نستمع لمحاضرات "هواة التاريخ"، نلاحظ أن معظم ما يُروى ويدوَّن يتمحور حول المعارك والغزوات والحروب. قلّما نجد شغفاً مماثلاً بتاريخ الفن، الحب، أو الاكتشافات العلمية. وكأن ذاكرة البشرية لا تُحفظ إلا عبر الدماء.

الحرب العالمية الثانية على سبيل المثال تحولت إلى أعظم ملحمة حديثة. لا يكاد يمر عام دون أن ينتج فلم جديد عنها: Saving Private Ryan، Dunkirk، Fury، Oppenheimer، وغيرها بلا نهاية. حتى بعد مرور ثمانية عقود، ما زالت هذه الحرب تسيطر على المخيلة العالمية. لماذا؟ لأنها جمعت كل عناصر "الدراما الكبرى": ديكتاتوريات مرعبة، مجازر جماعية، معارك فاصلة، وقصة انتصار "الخير" على "الشر" وفق السردية الغربية.

وهذا ما يفسر التشابك بين السينما والتاريخ: كلاهما يعيدان تدوير نفس اللحظة الدموية، لأن البشر أنفسهم ينجذبون إليها. نحب العنف في الأفلام، كما نحب قرائته في الكتب، لأنه يمنحنا وهم الفهم: كأننا عبر العنف نفهم "من نحن" و"كيف وصلنا إلى هنا". لكن المشكلة أن هذا الهوس يجعلنا نختصر الإنسان في صورة جندي يحمل سلاحاً، بينما نتجاهل ملايين القصص الأخرى التي لا علاقة لها بفسك الدماء.

بالنسبة لنا كعرب، فالتناقض أكثر إيلاماً. منطقتنا مثخنة بالحروب: من العراق، وفلسطين، ولبنان، وسوريا، واليمن. ومع ذلك، نستهلك الأفلام الأمريكية عن الحرب بنفس الحماس الذي يستهلكه الأمريكي نفسه. نضحك ونتأثر مع قصص الجنود الأمريكيين، بينما نتجاهل أن هؤلاء الجنود دمروا مدناً تشبه مدننا.

مما يجعلني أفكر… أليس في هذا نفاق ثقافي؟ كيف نتعاطف مع المجتاح بينما الضحية، التي غالباً تشبهنا وتشبه أهلنا، تُمحى من الشاشة؟ كيف نقبل أن نُروى قصتنا من منظور من دمرنا؟

خاتمة: السينما كأداة سياسية

أفلام الحرب ليست مجرد فن، بل أداة سياسية. وإذا كان ثمة "أفلام معادية الحرب"، فهي تلك التي تضع الضحية في المقدمة: المدنيون، الأطفال، البيوت المهدمة، الأرواح المحطمة. أما الأفلام التي تمنحنا أدرينالين، فتثير حماسنا بالمعارك، أو تجعلنا نتعاطف مع الجنود الغازين، فهي في أحسن الأحوال دعاية مُقنّعة.

وليس هناك من مثال على هذه الخدعة السينمائية أكثر وقعاً من واقعنا اليوم. فبينما نناقش نظريات السينما، تُرتكب واحدة من أكبر المآسي الإنسانية بحق الشعب الفلسطيني على بعد أميال قليلة منا. هذه ليست مشاهد من فلم يمكننا إغلاقه عند انتهاء العرض، إنها حرب حقيقية تُدمّر حياة أناس حقيقيين، مثلي ومثلك عزيزي القارئ. هنا، يصبح واجبنا كمشاهدين عرب أكثر إلحاحاً من مجرد وعي الخداع، فهو واجب إنساني يفرض علينا رؤية الضحايا الحقيقيين الذين تُمحى صورهم عالمياً.

الحرب ليست مادة ترفيهية. وأي سينما تحاول إقناعنا بالعكس فهي تشارك في عملية خداع جماعي. ومن واجبنا أن نرفض هذه الصورة المزيفة، وألا نسمح بأن تتحول مآسينا إلى عروض أكشن ممتعة.

Subscribe now

الحقيقة أنني أجد في هذا الموقف تناقضاً صارخاً. نعم، ليس صحيحًا أن يختزل المرء السينما في أعمال كريستوفر نولان مثلاً، أو في سلسلة مارفل الكارثية فقط، لكنه ليس صواباً أيضاً أن نرفض فلماً عظيماً لمجرد أنه حظي بشعبية جارفة. كثير من هذا "الرفض" ليس نقداً حقيقياً بقدر ما هو استعراض ثقافي: نوع من إعلان الهوية السينيفيلية على حساب المتعة الخالصة.

أبرز النماذج التي تنطبق عليها الصفة

The Godfather

لنبدأ من المثال الأوضح: The Godfather. هذا الفلم أصبح هدفاً مفضلاً للسخرية، حتى إن بعض النكات الشعبية تصفه بأنه "يفرض نفسه". لكن من يشاهد الفيلم بعين منفتحة سيدرك أنه تحفة سينمائية بكل المقاييس: صورة مظللة بحس جمالي نادر، موسيقى تحمل ثقل المأساة، وشخصيات مركّبة تُعرّي التداخل بين العائلة والسلطة والجريمة. أنا شخصياً أرى أن ثلاثية The Godfather قدّمت درساً متكاملاً في كيفية المزج بين الدراما الإنسانية والملحمة الإجرامية، حتى وإن اختلفنا حول مستوى الأجزاء اللاحقة.

The Dark Knight

ثم هناك The Dark Knight. أعترف بأني لست من محبي نولان على الإطلاق. لكن لا يمكن إنكار أن هذا الفلم تجاوز حدود "فيلم الأبطال الخارقين" بفضل الأداء التمثيلي تحديداً. الممثل الراحل هيث ليدجر في دور الجوكر قدم شخصية أيقونية تقترب من الأسطورة، لدرجة أنها غيرت معيار الحكم على تمثيل الأشرار في السينما. لم يكن الأمر عن مؤثرات أو حبكة معقدة بقدر ما كان عن قوة تجسيد ممثل واحد، وجرأته على تحويل شخصية مرسومة على الورق إلى كائن حي، غريب، مرعب، وساحر في الوقت ذاته.

Inglourious Basterds

لطالما كانت علاقتي بتارانتينو معقّدة. كثير من شخصياته تتحدث بلسانه هو، كأنّ نصوصه مرآة لغروره أو لخياراته المحدودة. ومع ذلك، Inglourious Basterds كان تجربة مختلفة تماماً. لا أبالغ إن قلت إنّ الفيلم أذهلني حين شاهدته لأول مرة. جزء كبير من هذا يعود إلى أداء كريستوف فالتس في شخصية العقيد هانز لاندا. كان أدائه استعراضاً مذهلاً للقسوة المغلفة بالتهذيب، وللخوف الذي يتسلّل إلى قلبك من مجرّد ابتسامة. مشهد المزارع الفرنسي في الافتتاح وحده كافٍ ليجعل الفيلم راسخاً في الذاكرة. حتى براد بيت الذي لا أفضله عادة كان مقنعاً على نحو غريب. نعم، قد يكون "مبالغاً فيه"، لكنه كذلك لأنه ببساطة رائع.

12 Angry Men

من الصعب أن أتحدث عن الأفلام "المبالغ في تقديرها" من دون ذكر 12 Angry Men. رغم مرور عقود على صدوره، يظل هذا الفيلم محتفظاً بقدرته على جذب المشاهدين، ليس بالديكور أو المؤثرات، بل بالكلمة والحوار والصراع الإنساني. فلم كامل في غرفة واحدة، ومع ذلك يخلق عالماً من التوتر والأسئلة الأخلاقية. سبق أن كتبت عنه في مقالي عن سيدني لوميت، وهذا وحده يكفي ليثبت مكانته، فالفيلم الذي يستحق أن يُذكر أكثر من مرة، لا بد أن يكون قد بلغ مستوى من الجودة والخلود لا يمكن إنكاره.

كوبريك: عبقرية يصعب إنكارها

كثيرون يرون أنّ ستانلي كوبريك مُبالغ في مكانته. وأنا أتفهم ذلك: شهرته وصلت لدرجة أنه صار أيقونة ثقافية يتداولها حتى غير المهتمين بالسينما. لكنني شخصياً لم أجد فلماً له أستطيع أن أكرهه. أما The Shining مثلاً، فهو أحد أكثر الأفلام التي أحبها. أداء جاك نيكلسون هناك ليس مجرد دور، إنه انهيار نفسي يتجسد أمامك على الشاشة لحظة بلحظة، بلا حاجة إلى كلمات. وقد سبق أن تناولت هذا الأداء بالتحديد في مقالي "ما هو التمثيل الجيد؟"، لأنه بالنسبة لي النموذج الأوضح على معنى "الأداء الأسطوري". حين أشاهد ذلك الفيلم أقول: هذه هي السينما، ولهذا السبب تماماً أجد نفسي أعود للحديث عنه مراراً، لأنه ببساطة فيلم يستحق التكرار.

أما 2001: A Space Odyssey فهو تجربة فريدة في الرعب الصامت. كل تلك المساحات المجردة، الصمت المخيف، الحضور المقلق للآلة. كان الفيلم سابقاً لعصره، ومع ذلك يظل حتى اليوم واحداً من أكثر التجارب السينمائية إزعاجاً وإلهاماً في آن واحد.

عن سر التمثيل

ما لاحظته وأنا أكتب عن هذه الأمثلة أن القاسم المشترك بينها هو الأداء التمثيلي. لستُ ممن يعتقدون أن التمثيل وحده يصنع فلماً عظيماً، لكن ثمة شيء في هذه الأفلام يجعل التمثيل يتجاوز كونه "عنصراً" ليصبح روحاً. لعل السبب أنّ الأفلام "المبالغ في تقديرها" غالباً ما تكون مُحاطة بضجيج نقدي وإعلامي، فلا يبقى في النهاية ما يقنعك حقاً إلا حضور الممثل أمامك. التمثيل هو ما يخترق الضوضاء ويعيدك إلى قلب التجربة الإنسانية. ربما لهذا السبب، كلما فكّرت في فيلم أُتَّهم بأنه "أوفرريتد"، وجدت نفسي أسترجع وجهاً، صوتاً، أداءً، أكثر من أي شيء آخر.

الخلاصة

كوني محبة للسينما لا يعني أن أرفض الأفلام المشهورة ولا أن أذعن للكلاسيكيات لمجرد أنها كلاسيكيات. ما تعلمته هو أن ذوقي يخصني وحدي، وأن متعتي بالفيلم ليست بحاجة إلى ختم موافقة من مجتمع النقاد أو من دوائر السينيفايلز النخبوية. إن أحببتَ الأفلام أعلاه، فهذا لا يقلل من قيمتك كعاشق للسينما. الأفلام العظيمة تبقى عظيمة، حتى لو أحبها "الجميع".

Subscribe now

فلسفته البعيدة عن معايير هوليوود

ظل لوميت طوال مسيرته حارساً لأخلاقيات المهنة، غير خاضع لضغوط شباك التذاكر أو مطالب الاستوديوهات التجارية. كان إيمانه الراسخ أن قيمة الفلم الحقيقية تكمن في صدقه الفني، لا في أرباحه المادية. يلخص هذا الموقف اقتباسه الأشهر:

"أحتاج إلى فلم ناجح واحد لأصنع ثلاثة أفلام فاشلة."

هذه العبارة بيان مبدئي يضع الأولوية للإخلاص للفن قبل كل شيء. فالفشل التجاري عنده لم يكن سوى ضريبة يستحق دفعها مقابل الحفاظ على النزاهة الإبداعية. هكذا ظل حتى آخر أيامه مخرجاً يرفض المساومة، مؤمناً أن السينما الحقيقية يجب أن تكون ضميراً قبل أن تكون سلعة.

منهجه خلف الكواليس

على موقع التصوير، كان لوميت معروفاً بانضباطه ووضوحه. لم يكن يؤمن بكثرة الإعادات، وغالباً ما كان يكتفي باثنتين أو ثلاث لقطات للمشهد الواحد. هذا النهج كان يعطي أداء الممثلين طاقة اللحظة الأولى وصدقها، ويمنح المشاهد إحساساً بأن ما يراه حي وغير مصطنع. كان يبدأ التصوير بعد فترة بروفات مكثفة، بحيث يدخل الممثلون المشهد وهم يعرفون شخصياتهم تماماً، فلا يحتاجون إلا إلى ترك اللحظة تأخذ مجراها أمام الكاميرا.

أبرز أعماله

12 Angry Men

صدر هذا الفلم في عام ١٩٥٧، ولا أزال أتعجب من حداثة فكرته بالنسبة لزمنه. غرفة واحدة، اثنا عشر رجلاً، ونقاش محتدم حول مصير شاب متهم بالقتل. لكن ما يهم ليس الجريمة بقدر ما هو كشف هشاشة اليقين، وكسر فكرة اتباع الرأي السائد بلا تفكير. تصوير لوميت يبدأ بلقطات واسعة ثم يقترب شيئاً فشيئاً مع تصاعد التوتر، حتى تكاد تشعر أن الجدران تنطبق على الشخصيات. الفيلم يثبت أن الحوار وحده، حين يكون صادقاً، قادر على أن يشدّك أكثر من أي مؤثرات بصرية. والأهم أن رسالته عن التفكير المستقل والشك البنّاء ما زالت صالحة اليوم كما كانت قبل سبعين عاماً.

Dog Day Afternoon:

في هذا الفلم عام ١٩٧٥، يحول لوميت عملية سطو إلى ملحمة إنسانية غريبة، مضحكة أحياناً ومؤلمة دائماً. شخصية "سوني" التي يؤديها آل باتشينو تُعتبر من أكثر الشخصيات تعقيداً في السينما الأميركية: مجرم، مرتبك، عاطفي بشكل مفرط، غير مستقر نفسياً، وعلى هامش المجتمع اجتماعياً. ومع ذلك، ومع تقدم الأحداث، تجد نفسك تحبه وتتعاطف معه بشدة. السبب؟ طريقة لوميت في تصويره كإنسان أولاً، لا كقالب جاهز أو "شرير" تقليدي. الحوارات سريعة، متداخلة، وكأنها مرتجلة، لأن لوميت يترك مساحة حقيقية للانفعال والتفاعل في لحظته، ما يجعل المشاهد يشعر وكأنه جزء من الحدث الحي.

ما يميز Dog Day Afternoon أنه يخلط بين الإثارة والدراما الإنسانية والاجتماعية. من قضايا الفقر واليأس الاقتصادي إلى أسئلة الهوية والحب المختلف عن المألوف. قد تبدو القصة مجرد عملية سطو فاشلة، لكنها في الحقيقة تجسيد لانكسار الإنسان، إذ يصوغها لوميت كمرآة تكشف هشاشتنا بأدق تفاصيلها.

رغم أن هذين الفلمين هما الأقرب إلى قلبي، فإن سجل سيدني لوميت مليء بالروائع التي أنصحك (وبشدة)، عزيزي القارئ، بمشاهدتها. من بينها Serpico (١٩٧٣)، التحفة التي قدّم فيها آل باتشينو واحداً من أعظم أدواره على الإطلاق، حيث يتقمص شخصية الشرطي المنضبط الذي يجد نفسه وحيداً في معركة شرسة ضد شبكة فساد متجذرة داخل الشرطة، فلم يضعك في قلب الصراع بين النزاهة والخيارات المستحيلة. وهناك أيضاً Prince of the City (١٩٨١)، عمل بالغ الكثافة والإثارة، يستند إلى قصة حقيقية لضابط غارق في مستنقع الفساد، يضعك لوميت أمام رحلة نفسية معقدة لرجل يواجه ثمن الحقيقة والخيانة، لتجد نفسك متورطاً معه في دوامة من الأسئلة الأخلاقية المرهقة. أما Before the Devil Knows You’re Dead (٢٠٠٧)، فهو بمثابة وداع سوداوي وقاسٍ لمسيرة لوميت، فيلم جريمة عائلي ينفجر منذ لحظاته الأولى ويستمر في التصاعد حتى النهاية المأساوية، حيث تتشابك الخيانة مع الطمع، ويتحول الروابط الأسرية إلى جراح دامية تكشف أبشع ما في النفس البشرية.

سيد الواقعية السينمائية

نلاحظ بأن أغلب أعمال لوميت مقتبسة من وقائع حقيقية، حيث كان المخرج يجد في سجلات الحياة اليومية مادته الخام الأكثر إثارة. فالأحداث الواقعية لم تكن مجرد إطار لقصصه، بل أصبحت نسيج عمله السينمائي الذي لا يتزعزع. تحولت تحت إدارته تلك الوقائع إلى دراسات إنسانية شاملة، تتعمق في دواخل الشخصيات كما تفحص البنى الاجتماعية المحيطة بها.

ما يميز منهج لوميت هو ذلك التحول العضوي من الوثيقة التاريخية إلى العمل الفني، دون أن يفقد أي منهما مصداقيته. فشخصياته تتنفس كما لو أنها خرجت لتوها من صفحات الأرشيف، حاملة كل تعقيداتها الأخلاقية والنفسية. المواقف التي يصورها، رغم استنادها إلى أحداث ماضية، تظل قادرة على هز المشاهد المعاصر كما لو أنها تعيش لحظتها الراهنة.

ليس هذا مجرد اقتباس من التاريخ، بل إعادة تشكيل للواقع عبر عدسة السينما التي تعرف كيف تلتقط جوهر الحقيقة دون أن تقع في فخ التبسيط أو التمجيد. فكل مشهد، كل حوار، كل صمت في أفلام لوميت يخبرنا شيئاً عن أنفسنا وعن المجتمعات التي نعيش فيها، من خلال تلك النافذة الواقعية التي ظل مخلصاً لها طوال مسيرته.

لوميت: حيث تبقى السينما فناً قبل كل شيء

في زمن يمكن أن ترى فيه فلماً وتعرف من أول عشر دقائق أنه صُنع ليجني مليار دولار، مشاهدة فيلم لسيدني لوميت تجربة منعشة. هناك شعور بأن الكاميرا ليست مجرد أداة لنقل صورة، بل عين ترى الناس كما هم، بلا تزييف ولا مبالغة. أعماله تذكرني أن السينما، قبل أن تكون صناعة، هي فن يلتقط جوهر الإنسان.

ولهذا، إذا كنت تبحث عن سينما تشعرك أن الفن لا يزال قادراً على أن يكون صادقاً، بعيداً عن الحسابات الباردة لشباك التذاكر، فإن أفلام لوميت هي المكان الذي يجب أن تبدأ منه. ولا تتفاجأ إذا وجدت أنك قد وقعت في حب هذا المخرج كما حدث معي تماماً.

Subscribe now

منذ انطلاقتها عبر يوتيوب في بدايات الألفينات وحتى شراكاتها الحالية مع منصات عالمية مثل نتفليكس، حافظت تلفاز ١١ على مكانة مركزية في الصناعة. أبرز أفلام العقد الأخير مثل ”مندوب الليل“ و ”ناقة“ و ”سطار“ و ”الخلاط+“ و ”صيفي“ خرجت جميعها من تحت مظلتها، وتكرّس بشكل أو بآخر رؤية واحدة للسينما السعودية.

صناعة بلا بدائل

حين يبحث أي مخرج أو كاتب شاب عن فرصة حقيقية، يجد نفسه أمام واقع مؤلم: إما أن تمر عبر بوابة تلفاز، أو تخرج من المشهد تمامًا. الشركات الأخرى مثل MBC منشغلة بعوالم أخرى، بعيدة عن السينما المستقلة أو التجريبية. وحتى إن وجدت استثناءات، فهي غالبًا إما بتمويل أجنبي أو تحت مشاريع فردية لا تملك استمرارية.

هذه المعادلة الخطيرة لا تقتل التنوع فقط، بل تمنع ولادة صوت جديد، نغمة جديدة، وشكل مختلف للسينما السعودية.

ما وراء الاحتكار: أربع ركائز للهيمنة

1. السبق الزمني والتغلغل المؤسسي
   لم تبدأ تلفاز ككيان سينمائي تقليدي، بل كمنصة شبابية على اليوتيوب. هذا ما جعلها تسبق الآخرين في بناء جمهور وفي خلق علاقات مع الجهات الرسمية. بمرور الوقت، تحولت هذه العلاقات إلى نفوذ حقيقي على مستوى الصناعة، ليس فقط من حيث التمويل بل من حيث التمثيل الرمزي: تلفاز صارت تُرى كصوت الجيل، رغم أن الجيل أوسع منها بكثير.

2. تحالفات مالية تغلق الباب أمام الآخرين
   من STC إلى نتفليكس، تحتكر تلفاز معظم القنوات التمويلية المتاحة. وبهذا تُترك باقي الاستوديوهات المستقلة تتنافس على الفتات. ليس لأن أعمالها ضعيفة، بل لأنها لا تمتلك العلاقات الكافية، ولا الغطاء المؤسسي الذي يمنحها الثقة أمام الرعاة. وهنا تتحول المنافسة إلى استحالة، ويصبح من الصعب (بل المستحيل) بناء نموذج مستدام خارج مظلة تلفاز.

3. احتكار المحتوى النوعي
   نجحت تلفاز في تقديم "الخلطة السعودية" التي تمزج بين السخرية والهوية المحلية بشكل ذكي ومحبوب. لكن هذه الخلطة تحولت من ميزة إلى سجن. كل شيء بات يقاس بمعاييرهم: الأسلوب، النبرة، الموضوع. ومن يخرج عن هذا الإطار يُرفض، أو يُتهم بعدم الفهم، أو يُسحب منه الدعم.

4. الاحتكار الناعم للمواهب
   معظم كتّاب السيناريو، المخرجين، والممثلين الصاعدين يعملون اليوم ضمن منظومة تلفاز ١١، سواء بعقود مباشرة أو عبر دوائر النفوذ الشخصي. تُمنح لهم فرص إنتاج، لكنها مشروطة: إما أن تندمج في أسلوب الشركة، أو تُترك على الهامش.

إحدى أبرز استراتيجيات الشركة في احتكار المواهب هي استقطاب خريجي برامج الابتعاث لدراسة السينما، الذين يعودون بأمل صناعة أفلام ذات صوت مستقل. هؤلاء لا يجدون أمامهم خيارات كثيرة، فينتهون غالبًا إلى العمل في الإعلانات أو تحت جناح الشركة التي تمنحهم تمويلًا مشروطًا وهامشًا محسوبًا من الحرية، ليصنعوا فيلمًا قصيرًا واحدًا، ويُسحب بعدها الدعم تدريجيًا.

حتى داخل الشركة، لا تُعامل المواهب بالمساواة. يلاحظ دومًا أن هناك تمييزًا في الميزانيات، توقيت الإنتاج، والدعاية، لصالح بعض الأسماء (بدون ذكرها). كل مرة تُنتج فيها الشركة فلمًا من خارج الدائرة الداخلية، يظهر بوضوح أن هناك فئة مميزة وأخرى هامشية.

صناعة تشكَّل على مقاس جهة واحدة

ليست المشكلة أن تلفاز ١١ نجحت، فهذا يُحسب لها، بل أن نجاحها تحوّل إلى بنية تُعيد إنتاج ذاتها، وتُقصي من لا ينسجم معها. هذا الاحتكار غير المعلن لا يظهر على شكل قرارات رسمية، بل من خلال شبكة النفوذ والعلاقات والتمويل التي تجعل من الصعب جدًا على أي مشروع مستقل أن ينافس أو حتى يعرض.

عندما تبنى الصناعة على نموذج واحد فقط، فإننا لا نخلق بدائل، ولا نسمح بتعدد الأصوات. السينما ليست مجرد محتوى، بل هي تمثيل للعالم من زوايا مختلفة. وكلما ضاقت الزاوية، ضاق التمثيل، وتحوّلت السينما إلى أداة تكرار، لا ابتكار.

في الختام: هل نريد صناعة؟ أم نعيد تدوير التجربة نفسها؟

إذا أردنا صناعة سينما سعودية ناضجة، فلا بد من تجاوز فكرة النموذج الواحد. لا يمكن لأي جهة، مهما كانت مبدعة، أن تختصر صوت بلد كامل. نحتاج إلى منافسة عادلة، وتعدد في مصادر الإنتاج، ومساحات مفتوحة للاختلاف والتجريب.

ليس المطلوب "كسر" الاحتكار لمجرد الرفض، بل لفك انسداد الإبداع. الاحتكار يُغلق الأبواب، أما الصناعة الحقيقية فتنمو من تعدد الأبواب وتنوع من يطرقها.

Subscribe now

* تنويه: جميع المعلومات والتحليلات الواردة في هذا المقال مستندة إلى مصادر عامة وتجارب شخصية، ولا تعتبر بيانًا للحقائق المؤكدة أو اتهامًا قانونيًا لأي جهة أو شخص. الهدف من المقال هو مناقشة الظواهر والممارسات في صناعة السينما السعودية لأغراض النقد والتحليل الثقافي فقط. لا يتحمل الكاتب أو المنصة أي مسؤولية قانونية عن أي استخدام أو تفسير للمحتوى خارج سياقه النقدي والإعلامي.

حين يولد الفن من المعاناة

تعود جذور هذا التصوّر إلى قرون مضت، حين ارتبط الإبداع بالألم والمرض، وتحديداً بمرض الدرن (Tuberculosis)، الذي رافق البشرية منذ العصر البرونزي، نحو ٣٠٠٠ سنة قبل الميلاد. على عكس أوبئة أخرى مثل الطاعون الأسود، أو الإنفلونزا الإسبانية في بدايات القرن العشرين، وحتى جائحة كورونا في العقد الحالي، لم يختفِ الدرن، بل قاوم الزمن وتطوّر الطب، وظل السبب الأول للوفاة بين الأمراض المعدية لفترات طويلة.

تميّز الدرن عن غيره من الأمراض في القرن ١٩ بشيء فريد: لم يُصِب الفقراء وحدهم، بل اجتاح قصور الملوك وأروقة الفنانين. مات بسببه شخصيات بارزة مثل الملك هنري السابع، ولويس الثالث عشر، وسلطان الدولة العثمانية محمود الثاني، والكاتب العظيم فرانز كافكا.

وقد نُظر إلى الدرن آنذاك بنوع من الرومانسية، ليس فقط لعدم اقتصاره على طبقة اجتماعية بعينها، بل لما ارتبط به من مظاهر جسدية ونفسية أصبحت في المخيال الثقافي الغربي رمزاً للجمال العابر والروح الحساسة. كان المرض يتقدم ببطء، فيمنح المريض ملامح الشحوب والنحول والهدوء التأملي، وهي صفات اعتُبرت في ذلك الزمن كعلامات رقة الإحساس والعمق الوجداني. كما ساعد الأدب والفن الرومانسي في ترسيخ هذه الصورة من خلال تصوير المصابين بالدرن كشخصيات مأساوية ملهمة.

كما ساهمت الظروف المعيشية القاسية التي عاشها كثير من الفنانين، من فقر واكتظاظ في السكن وسوء التهوية، في انتشار المرض فيما بينهم. كما أن طبيعة حياتهم المتنقلة والمعزولة اجتماعيًا أحياناً زادت من قابليتهم للإصابة، ما رسّخ العلاقة بين المرض والإبداع في المخيال الثقافي لتلك الحقبة.

في عام ١٩٢٢، كتب موريس فيشبرغ في كتابه "Pulmonary Tuberculosis":

"يُظهر مرضى الدرن من الشباب قدرة إبداعية هائلة. خصوصاً أولئك الذين ينتمون إلى الطبع الفني... فهم في حالة من التوتر العصبي المستمر، ومع أن ذلك يضرّ بصحتهم، فإنهم لا يتوقفون عن العمل ويُنتجون أفضل ما لديهم".

تجذرت فكرة "الإبداع من الألم"، بل وتحوّلت إلى معتقدٍ فني. كان يُظن أن الدرن يصفي الروح ويصقل الإحساس الفني، كما عبّر تشارلز ديكنز في رواية ”نيكولاس نيكلبي“، حين وصف المرض بأنه "يصقل الإنسان، ويجعله أقرب للروح، وأبعد عن الجسد، فيستعد للموت بروحٍ خفيفة، بينما يذبل الجسد حبةً بحبة."

ونتيجة عن ذلك، بدأت صورة الفنان المعذب تترسخ في الوعي الجمعي بوصفه النموذج الأعلى للعبقرية الفنية. لم يعد الاكتئاب أو القلق أو الاضطراب النفسي يُنظر إليه كمعاناة يجب التخلص منها، بل كعلامة على الحساسية الفائقة والعبقرية الخارجة عن المألوف. شخصيات مثل فان غوخ، سيلفيا بلاث، ودوستويفسكي أصبحت تُستدعى دائمًا كمراجع لهذا النمط، ليس لأنهم عانوا فقط، بل لأننا نؤمن (بوعي أو دون وعي) بأن تلك المعاناة هي ما منح فنهم ذلك العمق والصدق والتفرد، وكأن الألم شرطٌ للجمال. وهكذا نشأت قناعة شبه جماعية بأن الفنان الحقيقي لا بد أن يعاني، وأن الإبداع الأصيل لا يولد إلا من عمق الألم والصراع الداخلي. فكلما ازداد الفنان اضطرابًا، ازدادت أعماله صدقاً وتأثيراً.

كيف يصوِّر الفن السابع الفنان المعذب؟

بدأ تجسيد هذه الفكرة على الشاشة في العصر الذهبي لهوليوود. إحدى أقدم الصور السينمائية للفنان المهووس كانت عبر شخصية "نورما ديسموند" في فلم "Sunset Boulevard" (١٩٥٠). جسّدت نورما فنانة تائهة بين أمجاد الماضي وخيال العودة إلى الأضواء. أدى افتتانها الذاتي إلى انهيارها النفسي، فكانت صورتها تجسيداً قاتماً لمصير الفنان الذي يرفض تقبل الواقع، ويسلم عقله للوهم.

تتناول القصة ثيماتٍ مثل العزلة، الانفصال عن الواقع، والضغط النفسي الناتج عن ملاحقة الكمال. وقد أصبحت هذه الصورة معيارًا لما تبنّته السينما لاحقًا في معالجة شخصية الفنان المهووس.

الهوس تحت المجهر السايكولوجي في القرن الواحد والعشرين

رغم قدم الفكرة، إلا أن معالجتها تطورت بشكل ملحوظ في القرن ٢١، لم تعد السينما تكتفي بعرض الفنان المهووس كمجنون، بل بدأت الغوص في أعماقه النفسية، وتفسير حالته من خلال عدسة الصحة العقلية والضغوط الاجتماعية.

في فلم "Black Swan" (٢٠١٠)، نتابع رحلة "نينا" راقصة الباليه في سعيها المحموم لأداء مثالي في عرض Swan Lake. أدت الضغوط النفسية من والدتها والمخرج ونفسها إلى فقدان نينا لهويتها وتماهيها مع الشخصية التي تؤديها، حتى أصبحت غير قادرة على التمييز بين الواقع والخيال. الفيلم لا يروي قصة نجاح، بل انهيار. ويوضح كيف يمكن أن يُدمّر الهوس صاحبه.

وفي "Birdman" (٢٠١٤)، نرى صورة الفنان المتقادم "ريجان تومسون" الذي يحاول إثبات نفسه كممثل مسرحي بعد أن كان نجماً سينمائياً سابقاً. يعيش ريجان صراعاً داخلياً بين ماضيه كبطل خارق وبين رغبته في تقديم شيء فني "حقيقي". تتشابك الهلوسة مع الواقع في الفيلم، تماماً كما تتداخل شخصية الفنان مع فنه، ليشكلا معاً ملحمة نفسية عن الغرور، والخوف من النسيان، والبحث الأبدي عن المعنى الذاتي.

أما فلم "Whiplash" (٢٠١٤)، فقدّم صورة مختلفة لكن متكاملة. تدور القصة حول "أندرو نيمن"، شاب موهوب في عزف الطبول، يجد نفسه تحت رحمة مدرّس موسيقى قاسٍ يُدعى "فليتشر". يضغط فليتشر عليه حتى تنهار علاقاته ويبدأ جسمه في الانهيار، كل ذلك من أجل "العظمة". الأداء الرائع لكل من جي. كي. سيمونز ومايلز تيلر جعل الفلم مرآة حقيقية للهوس الفني في صورته الأكاديمية المعاصرة.

لماذا نُفتن بالفنان المهووس؟

ننجذب إلى صورة الفنان المهووس لأنها تجسد التوتر العميق بين العبقرية والهاوية، بين السمو الإبداعي والانهيار الذاتي. هذا النموذج، رغم قسوته، يلامس شيئًا إنسانياً فينا: الرغبة في المعنى، والسعي إلى الخلود عبر الفن، حتى لو كلّف ذلك النفس والجسد. في هذا الهوس، نرى انعكاساً مكثفاً لصراعاتنا مع الطموح، والهوية، والحدود بين الواقع والخيال. ولعل أكثر ما يجعل هذا الطرح حياًّ ومستمراً هو تساؤله الضمني: هل يمكن للفن أن يولد دون ألم؟ وهل الثمن الباهظ للإبداع هو ما يمنحه قيمته؟

Subscribe now

للإجابة على هذا السؤال، لا بد أولًا من التمييز بين نوعين أساسيين من التمثيل: التمثيل المسرحي والتمثيل السينمائي. فلكل منهما تقنياته ومتطلباته المختلفة التي تشكّل طبيعة الأداء.

ما الفرق بين التمثيل المسرحي والتمثيل السينمائي؟

كلا النوعين فن واحد في جوهره، لكن بأسلوبين مختلفين، كما وصفه أحد المتخصصين: التمثيل المسرحي مثل سباق الماراثون، بينما التمثيل السينمائي يشبه سلسلة من العدو السريع. فالمسرح يحتاج إلى طاقة متواصلة، التزام كامل، وصبر طويل خلال العرض المباشر الذي لا مجال فيه للخطأ أو الإعادة، بينما يتطلّب التمثيل السينمائي دقة شديدة وتركيزًا على أدق التفاصيل.

• في المسرح: يعتمد الممثل على الصوت المرتفع والواضح، وحركات الجسد الكبيرة والإيماءات الواسعة كي تصل تعابيره إلى الجمهور في آخر الصفوف. لذلك تُدرّب مدارس المسرح طلابها على فتح الفم بشكل واضح عند الحديث لضمان نطق قوي وواضح. خذ مثالًا: كيت وينسلت، التي بدأت مسيرتها المسرحية، وستلاحظ فورًا أنّها كثيرًا ما تُلقي جملها السينمائية بفم مفتوح على نحو ملحوظ… والآن بعد أن أخبرتك بذلك، لن تتمكن من تجاهل هذه الملاحظة عند مشاهدتها مجددًا!

• في السينما: الأداء أكثر هدوءًا وطبيعية، ويرتكز على التفاصيل الدقيقة: نظرة عين، تغيّر طفيف في نبرة الصوت، أو حتى ارتعاشة يد. الكاميرا لا تفوّت شيئًا، ولهذا يعد التمثيل السينمائي فن التفاصيل الدقيقة. على عكس المسرح، لا يحصل الممثل السينمائي عادة على وقت طويل للتدريب، لكن في المقابل، يمكنه إعادة المشهد مراراً بمساعدة المخرج، ويحصل على ملاحظات فورية لتحسين الأداء.

وبينما يمنح المسرح وقتاً أطول للتدرب، إلا أنه أكثر قسوة لأنه "لقطة واحدة طويلة"، لا مجال فيها للتراجع أو التصحيح.

هل الممثلون المسرحيون أفضل من السينمائيين؟

من وجهة نظر موضوعية، كثيرون يرون أن الإجابة نعم؛ فالممثل المسرحي يعتمد على نفسه بالكامل، لا يمكنه الاحتماء بمؤثرات بصرية أو موسيقى تصويرية أو مونتاج يخفي الأخطاء. عليه أن يحفظ النص كاملًا، يؤديه مراراً وتكراراً في اليوم نفسه دون أن يفقد صدقه أو حماسه، وأن يبرز شخصية متكاملة باستخدام صوته، جسده، وحضوره الكامل.

لهذا السبب، أغلب الممثلين الذين نعتبرهم اليوم عظماء مثل دانيال دي لويس، كيت وينسلت، وآل باتشينو، بدأوا موهبتهم على خشبة المسرح، كثير منهم بدأ بأداء شكسبير، الذي يُعتبر مدرسة متكاملة في فن التمثيل.

لكن هل هذا يجعلهم دائمًا أفضل على الشاشة؟ ليس بالضرورة.

Acting vs Reacting

في رأيي الشخصي، التمثيل الجيد لا يقوم فقط على التمثيل بالمعنى التقليدي، بل على ردّة الفعل، أو ما يمكن وصفه بالاستجابة الحقيقية لما يحدث أمام الشخصية. القدرة على أن تعبّر ملامح الوجه والجسد تلقائيًا عن الموقف هي ذروة الموهبة الحقيقية.

في المسرح، تُضخَّم ردود الفعل عمداً لتصل إلى الجمهور في الصفوف البعيدة، بينما في السينما قد تفسد المبالغة المشهد في لحظة واحدة. الواقع لا يشبه التراجيديا المسرحية؛ الناس لا يسقطون دائماً أرضاً ولا يصرخون بأعلى صوتهم عند سماع خبر مأساوي. ردود الفعل الإنسانية أكثر تعقيداً وصمتاً، مزيج من الذهول الداخلي والتوتر والأنفاس المتقطعة والنظرات القلقة. وهذه التفاصيل الدقيقة هي ما يجعل التمثيل السينمائي عبقرية حقيقية وصعبة التحقيق.

أمثلة حيّة على "فن ردة الفعل"

• مسلسل "Succession": من أروع الأمثلة الحديثة على التمثيل السينمائي المتقن. في الكثير من مشاهده، يُوجّه المخرج الكاميرا بعيدًا عن الممثل الذي يلقي الحوار المكثّف، ويركّز على وجوه الممثلين الآخرين الذين يستمعون. هذه اللقطات الصامتة، التي تظهر ردود فعلهم المترددة أو المتفاجئة أو الخائفة، تُضفي واقعية لا مثيل لها. وهذا النوع من التمثيل أصعب مما يبدو؛ لأن أدنى مبالغة تُفسد الصدق.

• جاك نيكلسون في "The Shining": عبقرية خالصة في التمثيل السينمائي. قبل أن ينفجر جنون شخصيته علنًا، يمكنك قراءة تصدّع عقله تدريجيًا فقط من خلال حركات وجهه الدقيقة ونظرته المضطربة. لا كلمة واحدة، مجرد ملامح… وهذا شيء سيجد الممثل المسرحي صعوبة في تقديمه بنفس الدقة؛ فالتدريب المسرحي يعتمد على الصوت الجهوري وحركات الجسد الكبيرة.

• فيليب سيمور هوفمان في "Capote": وهو ممثل مسرحي الأصل، لكنه في هذا الفيلم قدّم درسًا مذهلًا في "ردّة الفعل" السينمائية الدقيقة. كل نظرة، كل إيماءة صغيرة، كانت محسوبة بدقة وتعبّر بصدق مدهش.

خلاصة… هل هناك إجابة قاطعة؟

في النهاية، لا يمكننا القول إن المسرح أفضل أو السينما أدق، كلٌّ له تحدياته ومتطلباته. لكن ما يجعل الممثل "جيّدًا" في رأيي، هو قدرته على أن يكون صادقًا… سواء كان ذلك من خلال صرخة مسرحية تملأ القاعة، أو من خلال نظرة قصيرة بالكاد تراها العين. التمثيل الجيد هو أن تجعلنا ننسى أنّك "تمثّل"، وأن نصدق أنّك فعلًا ذلك الشخص الذي نراه أمامنا.

Subscribe now

لكن السؤال الحقيقي هو: ما الذي يجعلنا نتمسك بهذا الماضي المستهلك؟ ولماذا نصرّ على منح الثقة لذكريات نعرف مسبقًا أنها لن تُستعاد بنفس الدفء ولا بنفس المعنى؟ ولماذا لا يبدو هذا التكرار عبثيًا بقدر ما يبدو مريحًا وآمنًا؟

في قلب هذا التفاعل المكرر تختبئ "النوستالجيا"، الكلمة التي تُستخدم غالبًا لوصف الحنين الدافئ إلى ماضٍ شخصي عزيز، لكنها في السياق السينمائي الحديث لم تعد مجرد حالة شعورية بريئة، بل تحولت إلى أداة تسويقية فعالة تُستغل بدقة لإعادة تغليف القصص القديمة وتقديمها في قالب عاطفي مصمم بعناية ليوقظ فينا شعورًا خادعًا بالأصالة. لم تعد النوستالجيا ترفًا داخليًا يمارسه الفرد وحده، بل أصبحت صناعة كاملة تُنتج وتُسوّق وتُباع كأنها منتج له تاريخ صلاحية وعبوة لامعة، لكنها فارغة من الداخل.

شركات الإنتاج: حين يصبح الحنين استراتيجية اقتصادية

في بيئة تُقيّم فيها الأفلام بناءً على إيرادات الافتتاح الأسبوعي، لم تعد المخاطرة خيارًا جذابًا لصانعي الأفلام. تغيّر السوق بشكل جذري منذ انقراض سوق الـDVD. في السابق، حتى لو لم يحقق الفلم أرباحًا كبيرة في السينما، كان بإمكانه تعويض ذلك من خلال المبيعات المنزلية والتأجير. أما اليوم، فإن منصات البث لا تقدّم نفس العائد المادي، مما جعل من شباك التذاكر خط الربح الوحيد.

الممثل مات ديمون لخّص هذه المشكلة في مقابلة على برنامج Hot Ones حين قال:

”في السابق، كان سوق الـDVD جزءًا كبيرًا من إيراداتنا. الفلم الذي لا يحقق أرباحًا كبيرة في السينما كان بإمكانه تعويض ذلك من خلال المبيعات المنزلية. لكن بعد اختفاء هذا السوق، لم يعد ممكنًا تمويل أفلام متوسطة التكلفة. اليوم، إذا أنفقت ٢٥ مليون دولار على الفلم، ومثلها على التسويق، فأنت تحتاج إلى ١٠٠ مليون دولار على الأقل فقط لتبدأ بجني الأرباح.“

هذا التصريح لا يشرح فقط واقع السوق، بل يكشف عن منطق اقتصادي جديد يحدّد ما يُنتج وما يُرفض. لم يعد المعيار هو جودة الفكرة أو جدّتها، بل مدى أمانها المالي. ولهذا السبب، أصبحت الاستوديوهات تعتمد على قاعدة بسيطة: إعادة إنتاج ما سبق وأن نجح. سواء كان الفلم يحتاج إلى جزء ثانٍ أم لا، وسواء كانت قصته قابلة لإعادة السرد أم لا، لا يهم. المهم أن العنوان مألوف، وأن الجمهور مستعد لشراء التذكرة بدافع الحنين، وليس بدافع الفضول أو التقدير الفني.

وهكذا تحوّلت السينما إلى خط إنتاج لا يكلّف نفسه عناء التجريب. نرى نسخًا حيّة من أفلام الرسوم المتحركة مثل The Little Mermaid وAladdin، وسلاسل أفلام تمتد لخمسة أو عشرة أجزاء مثل Toy Story وFast & Furious، وتكرارًا بصريًا مملًا لما كان يومًا ما ساحرًا. حتى ما يُسوّق على أنه "فلم جديد" غالبًا ما يكون مشتقًا بوضوح من فكرة سابقة: بطل خارق، فتاة متمرّدة، نهاية كونية. كل شيء يبدو مألوفًا على نحوٍ مريب.

المشاهد: استهلاك الحنين بدلًا من عيشه

هذه الظاهرة لا تصنعها الاستوديوهات وحدها. الجمهور نفسه يتجاوب مع كل إعلان عن فلم مستنسخ من الطفولة، وكأننا نبحث عن لحظة شعورية مفقودة ونصدّق فعلًا أننا قادرون على استعادتها من خلال شاشة.

النوستالجيا هنا ليست مجرّد تذكار عاطفي، بل محاولة لاسترجاع تجربة شعورية ارتبطت بمرحلة محدّدة من العمر. عندما نشاهد The Lion King أو Tarzan أو Mulan كأطفال، لم تكن القصص وحدها ما أسرنا، بل إحساس الاكتشاف الأول، والانبهار، والدهشة. الطفولة تجعل من كل شيء حدثًا كبيرًا، لأن العالم ضيّق، وكل تفصيلة فيه تبدو ضخمة.

ولهذا السبب، فشلت كل المحاولات تقريبًا في إعادة هذه التجربة. النسخ الحديثة، مهما كانت متقنة تقنيًا، لا يمكنها محاكاة مشاعر لا تعود بسهولة. لأن المشكلة ليست في جودة الفلم الجديد، بل فينا نحن. لم نعد أولئك الأطفال. والنسخة الحية، مهما اجتهدت، لا تملك القدرة على إعادة تكوين لحظة شعورية ماضية كانت ترتبط بمرحلة عمرية معيّنة، لا بمحتوى الفلم فقط.

نشاهد هذه النسخ على أمل أن تشعل فينا نفس الشعلة القديمة، لكننا نخرج منها محبطين. ليس لأن الفلم سيء بالضرورة، بل لأننا أصبحنا أكثر وعيًا، وأكثر برودًا، وأكثر مقاومة للدهشة. ما كنا نراه عظيمًا في السابعة لم يعد يبدو كذلك في السابعة والعشرين.

خاتمة: ما بعد النوستالجيا

الاستوديوهات تستخدم النوستالجيا كأداة تجارية، والجمهور يستهلكها على أمل استرجاع لحظة مضت. لكن هذه المعادلة تصنع سينما بلا روح، مجرد محاكاة ميكانيكية لشيء لم يعد ممكنًا استعادته أصلًا.

والأسوأ من ذلك أن هذه الدورة تمنع ولادة أفلام جديدة. حتى القصص التي تُقدَّم على أنها مبتكرة تبدو وكأنها مقتطفات من أعمال سابقة: استعارات من نجاحات ماضية مغلفة بواجهات براقة. وكأننا عالقون في دائرة مغلقة نعيد فيها سرد نفس الحكايات بأسماء مختلفة.

الأفلام التي نحبها لا تعود إلينا، لأنها لم تكن عظيمة وحدها، بل لأننا كنا في عمر يسمح للعظمة أن تسكننا. وكلما استمررنا في النظر إلى الوراء، خسرنا قدرتنا على تخيل ما يمكن أن يكون أمامنا.

الأفلام التي تسرد قصص أشخاص من دول العالم الثالث بقدر هائل من المبالغة وتقدم حياتهم كمعاناة مطلقة، تجذب جمهورًا واسعًا، وتحصد الجوائز، لكنها في حقيقتها لا تخدم سوى رؤية استشراقية نمطية. هذه الظاهرة تُعرف في النقد السينمائي الغربي بمصطلح ”poverty porn“، أو استغلال الفقر سينمائيًا. وتعرّف كورديليا جاميسون هذه الظاهرة في مقالها بعنوان “Hollywood’s love affair with poverty porn” (20 أكتوبر 2023) كالآتي:

“Poverty porn is a term used to describe media exploitative of the hardship’s individuals or their communities face for the emotional or voyeuristic gratification of the audience. This concept centres sensationalism and dramatization to depict poverty-stricken individuals as helpless victims or objects of pity, reducing countless complex lives and experiences to one-dimensional portrayals.”

"استغلال الفقر سينمائيًا مصطلح يصف الأعمال التي تستغل معاناة الأفراد أو المجتمعات بهدف إثارة تعاطف المشاهد أو إرضاء فضوله، من خلال تصويرهم ضحايا عاجزين لا حول لهم ولا قوة، وحصر حيواتهم وتجاربهم الثرية في مشاهد سطحية أحادية البعد."

هذه الأفلام تصنع بمهارة بالغة، لكنها مصممة خصيصًا لاستثارة مشاعر المشاهد الغربي، وتمنحه شعورًا بالتفوق أو الامتنان المزيف لأنه لا يعيش هذه المأساة.

هوليوود تكتب روايتها الخاصة عن الفقراء

لنأخذ فلم Slumdog Millionaire مثالًا صارخًا. القصة تدور حول طفل نشأ في أحياء مومباي الفقيرة ويشارك في برنامج مسابقات ليربح الملايين بفضل ذكرياته المؤلمة عن طفولته القاسية. الفلم في ظاهره هندي، لكنه في جوهره إنتاج غربي خالص: أخرجه داني بويل البريطاني، وكتب نصه سيمون بيوفوي البريطاني، وأنتجه كريستيان كولسون البريطاني لصالح شركات بريطانية وأميركية، حتى وإن لحّن موسيقاه إيه آر رحمان الهندي، إلا أن روح العمل ككل كانت موجهة لجمهور غربي وتخدم أذواق لجان الجوائز الغربية.

حين شاهدته للمرة الأولى، انبهرت بالصورة والموسيقى والإيقاع السردي. ظننت أنني أمام فلم هندي أصيل، بينما كان في الحقيقة رؤية غربية بامتياز لواقع الفقر في الهند. هذه الرؤية تحولت إلى منتج سينمائي لامع حصد 153 جائزة، بينها 8 جوائز أوسكار، لأنه قدّم المعاناة بشكل جذاب ومؤثر وسهل التقبّل للمشاهد الغربي.

لكن هذه الجوائز لم تغيّر من حقيقة أن الفلم لا ينتمي فعليًا لأهله. هو ليس رواية هندية يرويها الهنود عن أنفسهم، بل حكاية مأساوية مكتوبة بأقلام غربية، ومعروضة للعالم بأسلوب يخدم ذوق لجان التحكيم الغربية.

من المستفيد؟

من المؤسف أن سكان تلك الأحياء الذين يظهرون كخلفية في الفلم لا يحصلون على أي عائد من هذه الأرباح الهائلة. حياتهم المؤلمة، التي تشكّل بالنسبة لهم واقعًا يوميًا، تتحول إلى مادة سينمائية تدر الملايين على المخرجين والمنتجين دون أن يصلهم منها شيء. ورغم أن هذه الأفلام تدّعي أنها تمنح صوتًا للمحرومين، فإنها في الحقيقة تصادر ذلك الصوت وتعيد تعبئته في منتج يحقق الأرباح والجوائز لصنّاعه فقط. بل إن كثيرًا من هؤلاء الأشخاص لا تتاح لهم حتى فرصة مشاهدة الفلم الذي صُوّر عن معاناتهم.

وفوق ذلك، تؤثر هذه الصورة على كرامة البشر. حين نختزل الفقراء في مشاهد البكاء والعنف واليأس، نمحو تعقيد حياتهم، ونغفل عن مرونتهم وصمودهم وأحلامهم. ننسى أنهم بشر، لهم لحظات فرح وسلام وقدرة على إبداع حلول بأنفسهم.

القالب المكرر: العالم الثالث كبضاعة

هذه الصناعة لا تكتفي بتصدير البؤس، بل ترسّخ صورًا نمطية: الأطفال حفاة في إفريقيا، النساء المنكوبات في الأحياء الهندية، المجتمعات التي لا حل لها سوى تدخل غربي خارجي. هكذا يترسخ في ذهن الجمهور أن هذه المناطق متخلفة، ميؤوس منها، تحتاج الغرب ليخلّصها.

بل الأسوأ أن كتّاب هذه السيناريوهات نادرًا ما يتحاورون مع أهل المكان الحقيقيين. لماذا؟ لأن القصة الأصلية غالبًا ليست درامية كفاية، و بذلك لا تصلح لنيل الجوائز. الغرب يريد سردًا مأساويًا كثيفًا واضحًا، يخاطب حسه العاطفي ويؤكد له صورته عن "العالم الثالث".

خذ مثلًا فلم "سامية" (٢٠٢٤) للمخرجة الألمانية ياسمين شامدريلي وإنتاج إيطالي، الذي يروي مأساة العداءة الصومالية سامية يوسف عمر. سامية كانت رياضية أولمبية، حلمت بالهروب من الصراع والفقر، لكنها غرقت أثناء محاولة الهجرة. القصة حقيقية مؤثرة، لكنها في هذا الفلم تُسرد بأسلوب مكرر، يسلط الضوء على "بطولة" فردية ساذجة، ويقدّم رمز خلع الحجاب والتحدي السطحي كإشارة تحرر، بينما يتجاهل القوى السياسية والظروف المعقدة التي أوصلتها إلى الغرق.

الفلم يبدأ بشعارات شركات الإنتاج الأوروبية، ليعلن بوضوح أن هذه ليست قصة صومالية للصوماليين، بل دراما حزينة مصممة خصيصًا لجمهور المهرجانات في أوروبا. والنتيجة؟ عمل جميل بصريًا لكنه سطحي فكريًا، يبيع معاناة سامية بدلًا من أن يكرّمها.

لماذا ننجذب لهذه الأفلام؟

لأنها تشعرنا بالراحة أمام معاناة غيرنا. نشعر أننا أفضل حالًا، فنحمد الله أن حياتنا ليست بتلك القسوة. لكن هذا الإحساس بامتنان المصحوب بالشفقة ليس أخلاقيًا، بل فيه نوع من التلذذ الضمني بمصائب الآخرين.

والأسوأ من ذلك أن هذه الأفلام تغرس فينا فكرة أن هؤلاء الأشخاص مجرد رموز وأيقونات صبر، لا بشرًا حقيقيين لهم عيوبهم وأحلامهم وأخطاؤهم مثل أي إنسان آخر. نعاملهم وكأنهم قديسون لمجرد أنهم يعيشون ظروفًا صعبة، بينما هم في الحقيقة أشخاص معقدون مثلنا تمامًا، ولا يصح تحويلهم إلى وسيلة لإلهامنا أو مواساتنا.

رسالة أخيرة

علينا أن نراجع أنفسنا.. مشاهدة معاناة الآخرين لا ينبغي أن تتحول إلى وسيلة تمنحنا شعورًا بالرضا عن أنفسنا. الرحمة والتعاطف الحقيقيان يعنيان احترام كرامتهم، وتقدير إنسانيتهم بكامل أبعادها، لا تصغيرها إلى صورة حزينة تريح ضمائرنا.

السينما الغربية مدعوة لأن تكف عن كتابة مأساة الآخرين بعيونها وحدها، وتتيح المجال لأهل القصة أنفسهم ليحكوا واقعهم، بطريقتهم، وبصوتهم. وإلى ذلك الحين، يظل استغلال الفقر سينمائيًا جريمة ناعمة يصفق لها العالم دون وعي.

في Her (2013)، تبدو الوحدة أكثر وضوحًا من أي وقت مضى. يروي الفيلم قصة ثيودور، رجل وحيد يقع في حب نظام تشغيل ذكي. الكثيرون يختصرونه كقصة غرام غريبة بين إنسان وآلة، لكن جونز يستخدم هذه العلاقة ليكشف عن عمق العزلة التي قد يعيشها أي شخص في عصر التكنولوجيا. لا يقدّم نهاية حالمة أو خلاصًا تامًا، بل يذكّرنا أن الحاجة للتواصل جزء لا يتجزأ من إنسانيتنا، حتى لو لم تُشبع أبدًا.

أما في Being John Malkovich (1999)، فالوحدة تتخفى خلف غرابة الفكرة: باب سري يقود إلى عقل الممثل جون مالكوفيتش. الشخصيات تهرب من حياتها الفارغة لتعيش في ذهن شخص آخر، وكأنها محاولة يائسة للهروب من فراغها الداخلي. هنا، الوحدة تتحول من حالة صامتة إلى دافع قوي يحرّك كل قرار.

Adaptation (2002) يضيف بُعدًا آخر لهذا الشعور، إذ يلاحق كاتبًا يعاني من فقدان الإلهام، ليجد نفسه عالقًا بين طموحاته وخوفه من الفشل. حتى الغابة في Where the Wild Things Are (2009)، التي تبدو مكانًا للحرية، تنقلب إلى مرآة لوحدة ماكس وقلقه الطفولي، كأنها ملعب وسجن في آن واحد.

أسلوب جونز البصري يلعب دورًا أساسيًا في ترسيخ هذه الحالة. في Her، المساحات الواسعة والألوان الباهتة تخلق فراغًا يبتلع الشخصية. الإيقاع البطيء وحركات الكاميرا الهادئة تجعل اللحظات العابرة ثقيلة بمعناها. لا نرى الوحدة كغياب للآخرين فقط، بل كوجود شيء بعيد المنال، رغبة خفية لا نعرف كيف نرويها.

حتى حياته الشخصية تنعكس أحيانًا على شاشته. طلاق أبويه في طفولته، أو انفصاله عن المخرجة المشهورة صوفيا كوبولا، مثلًا، يتردد صداه بين سطور قصصه عن العلاقات المكسورة. ربما لهذا نتساءل:

هل يمكننا أن نفصل الفن عن الفنان؟ وهل يجب علينا ذلك أصلًا؟

غياب جونز عن السينما في السنوات الأخيرة يترك فراغًا يشبه تلك المساحات الصامتة في أفلامه. كأن الوحدة لم تعد فقط موضوعًا يصوّره، بل حالة يعبّر بها عن نفسه. في نهاية المطاف، أفلام سبايك جونز لا تقدم إجابة واضحة أو مريحة. لكنها تذكّرنا بأن الوحدة جزء دائم من التجربة الإنسانية، قد تكون سجنًا، وقد تكون مساحة نكتشف فيها أنفسنا. وربما هنا يكمن سحر أعماله: أنها تمنحنا لحظة صدق مع ذواتنا، وتجعلنا نرى هشاشتنا بوضوح لا نجرؤ غالبًا على الاعتراف به. في عالم مزدحم بالأصوات والوجوه، تظل أفلامه تهمس لنا بأن الشعور بالوحدة ليس ضعفًا، بل دليل على أننا ما زلنا نبحث عن معنى.

ولعل أجمل مفارقة في سينماه أن هذا الفراغ الذي يحيط بالشخصيات، وهذه العزلة التي لا تنتهي، تأتي دائمًا وسط جمال بصري آسر. كأن أفلامه تقول إنك قد تكون محاطًا بالألوان والأشياء الجميلة، لكن الوحدة ستظل جزءًا أصيلًا من كونك إنسانًا. وأن قبولها قد لا يكون نهاية الحكاية، بل بداية لفهم أنفسنا أكثر.